L'ANAGNOSTE

Paul Ricœur, Sur la traduction

2012-02-27T10:00:00.011+01:00

Traduttore traditore ?
Éric Bonnargent

Abel Grimmer - La Tour de Babel

Grand représentant français de l’herméneutique, Paul Ricœur s’est tout naturellement intéressé au problème posé par la traduction. Sur la traduction est un petit livre tout à fait accessible qui regroupe trois textes dans lesquels Ricœur résume sa pensée, pensée que je voudrais librement présenter et critiquer.

Pourquoi traduire ? Parce que les hommes parlent des langues différentes. C’est parce qu’il existe cinq à six mille langues et non pas une seule, c’est parce que nul ne peut maîtriser toutes ces langues, que la traduction est nécessaire. Sans elle, chacun devrait se contenter des textes qui s’offrent dans la ou les langues qu’il maîtrise et renoncer à tout le reste. La traduction est une chance, elle est le principal pilier de la culture et le traducteur est le principal artisan de sa diffusion. C’est par la traduction que la culture mondiale, d’Homère et Bolaño, en passant par Shakespeare, Goethe ou Dostoïevski, est rendue accessible à celui qui, au mieux, ne maîtrise que quelques langues. Nous ne pouvons donc que donner raison à Steiner lorsqu’il écrivait dans Les Antigones : « La traduction est bien ce pont-levis que les hommes franchissent depuis Babel pour pénétrer dans ce que Heidegger a appelé “la maison de leur être”. » Qu’est-ce que traduire ? Traduire, c’est faire passer un message d’une langue à une autre. Le traducteur est donc une sorte d’intermédiaire entre un auteur et un lecteur qui souhaite s’approprier une œuvre écrite dans une langue qu’il ne maîtrise pas. Schleiermacher résumait cela en écrivant que dans la traduction il s’agit d’« amener le lecteur à l’auteur » et « amener l’auteur au lecteur ».

La multiplicité des langues est donc le point de départ problématique de la traduction. De deux choses l’une en effet : ou bien cette diversité est l’expression d’une hétérogénéité absolue et la traduction est impossible, ou bien cette diversité repose sur un socle commun et la traduction est possible. Dans ce cas, on peut ou bien émettre l’hypothèse d’une langue originelle antérieure à Babel (c’est la tradition de la Kabbale. Cf. le film Pi) qu’il faudrait retrouver ou bien prétendre qu’il serait possible de construire logiquement une langue universelle. À juste titre Ricœur nous invite à dépasser ce problème ainsi que le vieil antagonisme traduisible/intraduisible qui en est l’origine (puisque, de toute façon, il y a des traductions) pour lui substituer l’antagonisme fidélité/trahison. Traduire, selon Ricœur, correspond au fait coutumier de dire la même chose autrement. Nous traduisons un mot que notre interlocuteur ne comprend pas en en choisissant un autre, nous traduisons notre pensée lorsque nous la reformulons. La traduction est donc un autrement dit et elle est toujours possible. La difficulté réside plutôt dans la possibilité de retranscrire fidèlement dans une langue un texte écrit dans une autre langue. Qu’est-ce qui condamnerait, selon la célèbre paronomase, à faire de tout traducteur un traitre ? La syntaxe, le style et l’intertextualité propres à une langue semblent condamner le traducteur à l’échec, tout cela se perdant par le passage d’un idiome à un autre. Une traduction n’est qu’une traduction et lire une traduction, ce n’est pas la même chose que lire l’original. Cette perte qu’il y a entre l’original et sa traduction serait donc comparable à la perte qui existe entre un tableau et sa copie. Il s’agit dans les deux cas de la même chose, mais ce “même” est un peu “autre”. De même que selon Alain, « toute copie est laide », de même, pourrions-nous dire, toute traduction est infidèle. Il semble y avoir en effet de la part du texte original une résistance insurmontable. Aucune traduction ne saurait être parfaite, mais il ne s’agit pas pour autant de trahison et s’il n’y a pas et ne peut y avoir d’identité entre l’original et sa traduction, cela ne condamne pas l’effort du traducteur. Ricœur parle alors « d’équivalence sans identité ». Cela signifie que le traducteur doit d’abord faire un travail de deuil afin de renoncer à l’idéal de la traduction parfaite. Dans l’exercice de la traduction comme dans l’existence, l’idéalisme rend malheureux parce que vivre dans le devoir-être plutôt que dans l’être condamne à l’échec. Alceste, par exemple, dans le Misanthrope, est malheureux parce qu’il voudrait que les hommes soient sincères alors qu’ils ne le sont pas ; le traducteur est malheureux de la même façon s’il cherche l’identité alors qu’il ne peut atteindre que cette équivalence sans identité. Il ne saurait y avoir de traduction parfaite parce qu’il n’y a pas de critère de cette perfection. Pour cela, il faudrait un tiers-texte « qui serait porteur du sens identique supposé circuler du premier au second. » Ce n’est que si ce travail de deuil est effectué que l’exercice de la traduction devient jubilatoire. Traduire, c’est rechercher cette équivalence sans identité et, comme cette quête est infinie, il y aura toujours de nouvelles traductions, le meilleur moyen de critiquer une traduction étant d’en proposer une nouvelle.

Comment procéder ? Tout traducteur, même amateur le sait, il ne s’agit pas de traduire un livre mot à mot car un mot n’a de sens que par rapport à son environnement qu’est le texte. Néanmoins, le texte lui-même n’a de sens que par rapport à un contexte culturel inhérent à la culture de l’auteur. Les mots, les phrases, le texte s’inscrit dans un univers culturel, dans un foisonnement d’intertextualité, de connotations intellectuelles, affectives parfois publiques, mais aussi propres à un milieu, une classe, etc. C’est pourquoi un bon traducteur est une personne qui est imprégnée de cette culture, de cette langue afin d’en rendre au mieux la richesse, de la rendre équivalente en faisant fi de l’identité. Prenons un exemple très simple : dans l’émission Les mardis littéraires de Pascale Casanova sur France Culture, Robert Amutio expliquait que la traduction de 2666 a nécessité quelques trahisons puisque Bolaño utilise des expressions mexicaines idiomatiques qu’il fallût d’abord ramener à l’espagnol avant de les ramener au français. Dans la traduction française, ces différences entre l’espagnol et le mexicain n’ont pu être rendues parce qu’on imagine mal certains personnages s’exprimer en français et d’autres en Corse ou en Breton ! Cette “imperfection” ne constitue cependant pas une “trahison” puisqu’il y a la volonté de la part du traducteur de rendre accessible un texte qui, sans lui, ne le serait pas. L’exercice de la traduction est donc un exercice risqué qui engage le traducteur et c’est pourquoi Ricœur reconnaît dans cet art une dimension éthique. Le traducteur n’est effectivement pas un simple outil passif, il effectue un travail de création, même si cet effort créatif reste au service du texte. Il écrit ainsi :

« Amener le lecteur à l’auteur, amener l’auteur au lecteur, au risque de servir et de trahir deux maîtres, c’est pratiquer ce que j’aime appeler l’hospitalité langagière. »

Néanmoins, Ricœur occulte certains problèmes. Il y a tout d’abord le celui posé par ce texte particulier qu’est le poème. Dans l’Art poétique, Verlaine montre bien que dans le poème, la musique passe « avant toute chose ». Or, cette musicalité qui fait sens est nécessairement perdue dans une traduction. Pour s’en rendre compte, il suffit de comparer la version originale des premiers vers d’Une saison en enfer de Rimbaud avec sa traduction anglaise :

« Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s’ouvraient tous les cœurs, où tous les vins coulaient. Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. – Et je l’ai trouvée amère. – Et je l’ai injuriée. »

« Once, if my memory serves me well, my life was a banquet where every heart revealed itself, where every wine flowed. One evening I took Beauty in my arms. – And I thought her bitter. – And I insulted her. »

Lorsqu’un texte tient essentiellement sur la langue (cela a-t-il un sens de traduire Finnegans Wake ?), la perte est tellement grande que lire la traduction permet seulement de s’informer, mais en aucun cas de s’approprier. La poésie semble donc être une limite à la traduction. Ricœur s’oppose également à l’idée soutenue par certains linguistes selon laquelle une langue est avant tout une vision du monde. Cette idée suggère qu’il y a une hétérogénéité radicale entre certaines cultures ; c’est le point de vue que défend, par exemple, le sinologue Jullien qui est pourtant traducteur ! Ricœur réfute cela en disant que s’il y avait vraiment hétérogénéité, Jullien ne pourrait pas écrire de livre en français sur la culture chinoise. Ricœur n’a évidemment pas tout à fait tort bien qu’on puisse se demander si, là aussi, il n’y a quand même pas une perte irrémédiable. De plus, même au sein de la culture occidentale, il y a des problèmes importants posés par le passage d’une langue à une autre et plus particulièrement lorsqu’il s’agit de traduire des langues mortes. Le mot logos, par exemple, est difficilement traduisible parce qu’il signifie (pour faire simple) à la fois "langage" et "raison" et que le traduire par l’un ou par l’autre, c’est en dénaturer le sens. Faut-il alors renoncer à la traduction ? Certainement pas. Tout d’abord parce que comme le remarque à juste titre Steiner, même si je maîtrise le grec ancien, je le maîtrise comme un Français du XXIe siècle et non comme un Grec du temps de Périclès. Ensuite, il ne s’agit que de cas particuliers, certes problématiques, mais qui n’empêchent rien puisqu’on peut imaginer un appareillage critique permettant d’éclaircir les choses.

Même si cette équivalence sans identité a des défaillances, il n’empêche que le traducteur est une sorte d’Hermès grâce auquel le monde des livres nous est offert.

Paul Ricœur, Sur la traduction. Bayard. 9, 9 €

Édith de la Héronnière, Le Labyrinthe de Jardin ou l’art de l’égarement

2012-02-24T10:00:00.009+01:00

Fausses pistes

Éric Bonnargent

Randoll Coate, Borges

Le labyrinthe fascine, c’est un fait et il fascine dans toutes les cultures, bien que son sens demeure caché. Il inspire le malaise, la perdition, mais pas seulement. Dans ce livre lui-même en forme de labyrinthe, Édith de la Héronnière nous invite à une promenade dans les méandres de l'histoire (de l’Antiquité à aujourd’hui), de la littérature (de Pline à Sebald), de la peinture (de Léonard à Picasso), de la religion (des croisades aux pèlerinages), de l’art topiaire (du jardin français au jardin anglais) ou du cinéma (de Stalker à Shining) pour nous mieux nous faire saisir non pas le, mais les mystères que contiennent les labyrinthes, toutes les catégories de labyrinthes : l’Irrgarten (le jardin d’égarement), le maze (le dessin au sol ou la haie basse), etc.

Commençons par une définition descriptive :

« Le vrai labyrinthe de jardin élève ses parois plus haut que la taille d’un homme, ce qui limite considérablement le regard. Ses couloirs se déroulent en colimaçon ou en angles obtus qui ne permettent pas de voir loin. Il s’offre comme une longue distance à parcourir dans un espace restreint à l’extrême, d’où les méandres et entrelacs serrés de manière à couvrir le plus de surface possible en permettant un très long cheminement sans qu’il ait un seul croisement de chemin. Topographiquement, il représente l’occupation maximale d’une surface limitée : un défi pour le cartographe ! Le vrai labyrinthe est obscur, surtout aux heures de soleil rasant. Dès l’entrée, l’inquiétude survient du fait de ne pas savoir où l’on va, ni ce qui attend le “pèlerin” qui pénètre dans l’inconnu de ces boyaux verdoyants. […] Forêt et labyrinthe ont un autre point commun, celui de susciter le besoin d’en sortir à tout prix. »

On pénètre dans Le Labyrinthe des jardins par le mythe fondateur, celui d’Astérios – plus connu sous le nom de Minotaure – qu’Édith de la Héronnière relate de manière passionnante, reprenant tous les éléments de l'histoire de Dédale, dont certains m’étaient inconnus. Le mythe se mêle à l'histoire, l’auteure nous conduisant avec Diodore de Sicile, Pline l’Ancien ou Hérodote en Egypte, à Memphis ou à Heracleopolis où se trouvent les plus anciens labyrinthes mentionnés, ceux qui auraient inspiré Dédale.

Le labyrinthe, je l’ignorais, a eu une importante fonction symbolique dans l’art religieux du Moyen Âge. Édith de la Héronnière emprunte cette voie en partant de Borges qui écrivait dans l’Aleph : « Augustin avait écrit que Jésus est la voie droite qui nous sauve du labyrinthe circulaire dans lequel errent les impies. » La symbolique a une connotation négative :

« L’homme errant dans les méandres de la tentation, l’homme cherchant son chemin sans bien savoir où il va : les inquiétudes et les doutes liés aux entrelacs compliqués du péché en opposition au droit chemin de la foi : l’image est claire, voire simpliste, mais elle fonctionna longtemps. »

Le labyrinthe a une autre signification liée à l’idée de pèlerinage. Notons au passage une petite remarque de l’auteure qui rappelle que le pèlerinage vers Saint-Jacques de Compostelle a, à l’origine, une signification que n’ignorait sans doute pas Jean-Paul II lorsqu’il le réactiva : il s’agissait de se recueillir sur le tombeau de saint Jacques, surnommé le “Matamore”, c’est-à-dire “le tueur de Maures”… Mais revenons à nos labyrinthes. Que ce soit en France, en Italie ou en Angleterre, ils avaient pour fonction de se substituer au pèlerinage à Jérusalem devenu impossible :

« Après l’échec de la Troisième Croisade, en 1187, le chemin de Jérusalem devint impraticable. C’est alors qu’apparurent les grands labyrinthes d’églises, surtout dans le Nord de la France. Le chemin de Jérusalem fut imprimé de manière symbolique sur le pavage des églises. Les fidèles désireux de se rendre à Jérusalem mais qui n’avaient plus la possibilité géographique de le faire, ou tout simplement pas la santé, pouvaient parcourir le labyrinthe dessiné sur le sol de l’église à genoux, avec la ferveur et le recueillement voulus, dans un esprit de pénitence, et au terme du parcours ils étaient considérés comme d’authentiques pèlerins. »

Placés en général au centre de la nef, ces labyrinthes peuvent mesurer jusqu’à quatorze mètres de circonférence et la distance à parcourir peut atteindre, comme à Chartres, deux-cents quatre-vingt quatorze mètres ! Ce labyrinthe est d’ailleurs l’un des plus complexes puisque sa circonférence est égale à celle de la grande rosace du Jugement Dernier et que le 22 août, la figure de la Vierge est projetée par le soleil en son centre. La signification spirituelle de ces labyrinthes s’est perdue au fil des âges et certains d’entre eux ont été détruits par des chanoines exaspérés d’y voir les enfants les prendre pour des terrains de jeu (à Reims par exemple). Néanmoins, les labyrinthes peuvent aussi être minuscules, comme en témoigne le labyrinthe digital de la cathédrale de Lucques et ses cinquante centimètres de diamètre.

Aujourd’hui, le labyrinthe s’est libéré de la forme géométrique qui était traditionnellement la sienne. Des artistes comme Adrian Fisher ou Randoll Coate lui ont donné son autonomie, le premier en ayant créé un en forme de tortue, le second en ayant créé un en forme de pied. France de Ranchin qui a fait du labyrinthe sa spécialité se déclare même labyrinthiste. Les matériaux ont également changé puisque les règles de l’art topiaire exigeaient des arbres à feuilles persistantes tels que le buis, le cyprès, l’if, etc. dont l’auteur nous explique les symboliques.

L’art topiaire exige du temps et c’est pourquoi il ne se développe que pendant les grandes périodes florissantes de l’histoire que sont des temps de paix. S’il exige la paix, s’il est source d’amusement, le labyrinthe n’en reste pas moins inquiétant. N’oublions pas, par exemple, que les angoisses de Langlois dans Un roi sans divertissement de Jean Giono le conduiront à allumer dans sa bouche un bâton de dynamite au cœur de son labyrinthe personnel. On pourrait objecter que le labyrinthe peut aussi être compris comme un refuge où s’amuser, un lieu en dehors de tout lieu, comme c’est le cas avec celui du jardin de l’abbaye de Thélème créé par Rabelais dans Gargantua. C’est bien le cas, mais, là aussi, le refuge devient celui de la tristesse lorsque Thélème, l’amoureux transi, s’y égare pour y pleurer. Le labyrinthe peint par Léonard de Vinci au plafond du palais Sforza utilise cette double signification, la fresque pouvant être perçue comme un abri ou comme une prison :

« Qui protège qui ? La bête est-elle à l’extérieur ou à l’intérieur ? Les deux sans doute, mais plus souvent à l’intérieur. Et le chemin du labyrinthe mène, de manière physique autant que métaphysique, à l’affrontement de ces démons de la peur et du désir qui habitent dans la conscience humaine et la tourmentent. »

Il est ici impossible d’entrer dans le détail des analyses ni même de rendre rapidement compte de tous les livres, de toutes les œuvres sur lesquels s’attarde l’auteure, mais l’étude du Songe de Poliphile est absolument remarquable. Pour celui qui pénètre dans le labyrinthe, il s’agit toujours, par la voie de l’égarement, de vaincre un Minotaure, symbole de la bestialité et de l’ignorance. Toute cette symbolique est à l’origine du développement des mazes en Europe. Les plus beaux sont ceux du palais Giusti à Vérone où Mozart et Fauré aimèrent se promener, du palais Pitti à Florence. Parmi les disparus, il faut signaler celui de Versailles, réalisé par Le Nôtre, qui fut fermé pour cause de scandales ; le labyrinthe ayant aussi une dimension érotique. Le plus talentueux des délateurs français, Rétif de la Bretonne, après avoir découvert lors de l’une de ses promenades ce qui se passait la nuit dans les allées du labyrinthe du Jardin des plantes (Les Nuits de Paris, “cent-douzième nuit”), en fit interdire l’accès. C’est Henri II d’Angleterre qui inaugura cette fonction érotique lorsqu’il fit construire un labyrinthe lui permettant de retrouver Rosemonde, sa maîtresse. La reine, Aliénor d’Aquitaine, s’y prit de la même manière que Thésée et finit par trouver sa rivale qu’elle tua au cœur du labyrinthe. Les méandres de l’amour ont souvent un aboutissement tragique.

L’amour et la mort cohabitent dans le labyrinthe. Pan est le dieu du labyrinthe. Le dieu satyre provoque la panique, la peur. Le labyrinthe conservera toujours son inquiétante étrangeté, une inquiétante étrangeté que mettra en scène Stanley Kubrick dans Shining :

« Retournant l’artifice labyrinthique à son avantage, l’enfant met ses pas dans ses propres traces dans la neige pour revenir en arrière et se cacher, prouvant une fois encore que le labyrinthe est bien le lieu de la metis, de l’intelligence pratique et de l’ingéniosité. Et il finit par retrouver la sortie tandis que le père prisonnier de ces couloirs de neige, meurt de sa course folle au sein du labyrinthe glacé qui est le véritable reflet de son âme démente. »

Alors, bien sûr, le labyrinthe est le lieu de l’errance, celle du péché, de l’amour, de la folie, mais le labyrinthe est aussi le lieu de l’égarement poétique. Il s’agit de se retrouver seul face à nos démons, face à notre solitude pour mieux les vaincre et en faire une matière à la créativité. Pour trouver, il faut d’abord s’être perdu.

Le Labyrinthe de jardin ou l’art de l’égarement est un texte passionnant. Je disais qu’il a une structure labyrinthique et c’est bien le cas. Les analyses ne sont pas chronologiques, le lecteur va et vient dans le temps, dans les thématiques, se laisse guider, flâne dans ce livre et en ressort culturellement plus riche avec toutefois un petit regret : l’absence d’iconographie. J’ai tellement été captivé par ce texte que j’ai passé des heures sur internet à trouver des photos des lieux ou des œuvres analysés par Édith de la Héronnière, parfois en vain, comme avec le plafond du palais Sforza peint par Léonard. Après tout, peut-être cela a-t-il été fait exprès : le lecteur étant contraint de se perdre dans le labyrinthe de la Toile pour mieux apprécier ce livre.

Édith de la Héronnière, Le labyrinthe de jardin ou l’art de l’égarement. Klincksieck. 17 €

Andrew O'Hagan - Sois près de moi

2012-02-22T10:00:00.000+01:00

Scottish kiss

Marc Villemain

Éditions Christian Bourgois

Il n’aura sans doute pas manqué grand-chose à Sois près de moi pour figurer au nombre de ces grands romans qui embrassent et traversent le temps. Manière peut-être un peu abrupte d’entamer la critique de ce livre à la sensibilité très contagieuse, écrit dans une langue très pure, hanté par un esprit mélancolique au dessein très délicat.

Le personnage central, David Anderton, a étudié à Oxford, où il aura eu une jeunesse à la fois studieuse et cabotine, sérieuse et fantaisiste, de cette fantaisie propre peut-être aux années 60, quand les étudiants avaient le sentiment concret, quotidien, que le monde pouvait changer. Grand lecteur de Proust, le jeune Anderton participe alors aux péripéties et autres rocamboles d’étudiants lettrés, dandys, amateurs de bons vins, révolutionnaires et distingués. C’est à ce moment aussi qu’il éprouve une attirance pour les hommes – plus complexe, moins déterministe, que ce que laisse entendre le seul vocable d’homosexualité.

David Anderton a 57 ans désormais. Il est prêtre, en charge d’une petite paroisse du Ayrshire, à Dalgarnock, en Écosse. Laborieuse, miséreuse, « la majeure partie de la ville semble affectée aux logements sociaux noir et blanc pourvus de fenêtres de la taille d’une bible. » C’est une ville qui se méfie des Anglais – ou de ceux qui viennent d’Angleterre, ce qui revient au même. L’église est à peu près aussi désaffectée que la ville, et sa fréquentation tient au moins autant à une bigoterie hors d’âge qu’à un souci bien compris des convenances. Le Père David Anderton ne s’en alarme pas particulièrement, désireux seulement de regagner peu à peu la confiance des âmes endormies. Comme prêtre et comme homme, il y a quelque chose en lui de l’acceptation désolée, mais dénuée orgueil, d’une certaine manière de solitude.

Aussi n’a-t-il dans ce gros bourg que bien peu d’amis. Mrs Poole, tout de même, sorte d’intendante de l’église et de servante personnelle, avec laquelle il noue une relation de très grande complicité, joueuse mais infiniment respectueuse, et qui donne lieu à des dialogues en tous points savoureux, parfois inattendus. Et puis, surtout, il y a Mark et Lisa. Deux adolescents plus paumés que méchants, plus désœuvrés qu’indifférents, aux aspirations déjà presque mortes, naviguant à vue sur le fil rouge de la délinquance, sensibles aux éclats un peu vains d’une modernité d’apparat, deux gamins libres d’une sorte de liberté qui émeut le prêtre et le renvoie à cette part de lui-même qui lui est désormais close et interdite. C’est ici que les choses se gâtent pour le Père, de même que c’est, à mon sens, le point faible du livre. Les choses se gâtent, en effet, parce que Mark et Lisa vont peu à peu, et d’une manière dont on ne saurait dire si elle est absolument inconsciente ou gentiment perverse, entraîner David Anderton loin, bien loin de son ministère et de ses serments. Jusqu’à ce soir fatidique, donc, où il commettra avec Mark l’irréparable – l’irréparable, à Dalgernock, se résumant à un baiser. Il faut noter d’ailleurs que, à compter de cet épisode, le livre connaît un véritable sursaut, tant dans son intensité dramatique que parce que l’incident, et ses conséquences, vont conduire l’auteur à investir avec davantage d’acuité la personnalité profonde du Père Anderton. Mais où le livre pèche, selon moi, c’est par le défaut de vraisemblance. Défaut qui n’affecte pas l’histoire en elle-même – il n’est pas interdit à l’homme d’Eglise, qui ne se donne qu’à Dieu et ne se promet qu’à Lui, d’éprouver telle ou telle tentation –, mais qui tient au fait que, hormis dans les dernières dizaines de pages du roman, je n’ai que rarement eu l’impression, en suivant pas à pas l’existence de David Anderton, d’avoir affaire à un prêtre. Ce ne sera pas un problème pour le lecteur qui voudrait seulement appréhender la psychologie et les affects d’un solitaire de cinquante-sept ans. Mais on est en droit de penser que la psychologie et les affects d’un solitaire de cinquante-sept ans qui s’est fait prêtre doivent bien avoir quelques particularités saillantes. Or les choses vont trop vite. Le Père Anderton ne peut, aussi rapidement, sur quelques pages, changer à ce point d’existence, découvrir le plaisir des fugues nocturnes et des bouges désaffectés, les joies paradoxales de l’alcool et de la drogue, puis, in fine, de la chair, fût-elle bien prude. Même si tout cela fait plus ou moins écho à sa jeunesse. Ou alors, il faut que l’on comprenne pourquoi, et comment. Ce n’est pas parce qu’il s’agit d’un prêtre que le personnage doit être désincarné. En résumé, ce qu’il y a d’expressément religieux en David Anderton est trop peu présent dans le livre, en tout cas trop peu longtemps, pour qu’on y attache quelque importance ; c’est gênant, car, précisément, Andrew O’Hagan a voulu que cet homme soit prêtre. Bernanos, Bataille, auraient placé l’essence religieuse du personnage au coeur de leur texte, quand O’Hagan en fait plutôt une disposition périphérique, plus propice, il est vrai, à un examen d’ordre sociologique. Cela dit, nous étions prévenus dès les premières pages du livre, puisque, page 14, il est question déjà des « petits réconforts que procurent dans mon domaine la routine professionnelle. » C’est la vocation du prêtre qui, ici, me semble insuffisamment étayée, une vocation que l’on sait d’emblée fragile (pourquoi pas ?) mais qui, alors, nous conduit à penser que le choix de l’auteur de faire d’Anderton un prêtre obéit à des considérations plus romanesques que sensibles. « Il n’est pas toujours facile de faire la différence entre la passion religieuse et l’exaltation du chagrin » : phrase remarquable, riche de promesses, dont on regrettera seulement qu’elle ne hante pas davantage le roman.

Cela étant, je serais bien marri de décourager quiconque de lire Sois près de moi. La réserve que je viens de formuler doit en effet s’éclipser devant la délicatesse du propos, la beauté classique, pudique et légèrement désuète de l’écriture, et devant une intelligence du monde qui permet à son auteur de saisir ensemble maints questionnements fondamentaux. Peu de grands sujets contemporains échappent à l’intérêt d’Andrew O’Hagan : l’éthique, la modernité, la filiation, l’individu, la justice, la question sociale, qu’il traitent tous avec un doigté et une élégance en tous points exemplaires. Difficile, à cette aune, de ne pas songer aux polémiques, souvent démagogiques et pauvres en esprit, qui agitent nos sociétés médiatiques et justicières au moindre fait divers à connotation sexuelle – « la foule avait désormais son croquemitaine et sa place aux infos. » Andrew O’Hagan ne cultive aucun goût pour la condamnation, pénétré de cette forme de compréhension de l’humain que permet sans doute un certaine acception de la miséricorde. Aussi, moins coupable d’un acte que contrit dans sa culpabilité à être, le Père Anderton, au plus haut de son procès, a cette réflexion aussi belle qu’inaudible à notre temps : « Je voulais simplement répondre de mes péchés, de l’épuisement de ma sagesse, dire quelque chose de vrai et puis partir. » La société en décidera autrement. L’homme, décidément, est bien seul.

Traduit de l'anglais par Robert Davreu

Paru dans Le Magazine des Livres, n° 16, mai 2009

Carlos Liscano, Le Lecteur inconstant

2012-02-20T09:57:00.004+01:00

Convalescence

Éric Bonnargent

« J’aime la nuit. J’ai toujours été de la nuit.

C’est avec la complicité de la nuit que je veux disparaître. »

Antoni Tàpies, Capçal

Dans Atopia,Petit observatoire de littérature décalée, je parlais de L’Écrivain et l’autre, né de la brutale incapacité à écrire dont a été victime son auteur, l’écrivain uruguayen Carlos Liscano. Écrire sur l’impossibilité d’écrire n’est pas si paradoxal ; il s’agit de l’une des nombreuses manifestations de cette maladie littéraire qu’EnriqueVila-Matas appelle, en référence au personnage éponyme d’Herman Melville, le syndrome Bartleby, « ce mal endémique des lettres contemporaines, cette pulsion négative ou cette attirance envers le néant, qui fait que certains créateurs, en dépit (ou peut-être précisément à cause) d’un haut niveau d’exigence littéraire, ne parviennent jamais à écrire ; ou bien écrivent un ou deux livres avant de renoncer à l’écriture ; ou encore, après avoir mis sans difficulté une œuvre en chantier, se trouvent un jour littéralement paralysés à jamais. » Chez Carlos Liscano, cette paralysie ne concerne que la fiction. Si l’on pense à La Fêlure de Francis Scott Fitzgerald, on se rend compte que cette impuissance lucide est à l’origine de quelques-uns des plus beaux textes de l’histoire de la littérature.

C’est pourtant par l’exercice de l’écriture que Carlos Liscano a échappé à la folie lors des treize années qu’il a passées dans les geôles de la junte. Pour échapper au sadisme, à la cruauté et à l’humiliation, il a commencé à rédiger un roman dans sa tête puis sur de petits bouts de papier. En 1985, il est libéré et, exilé en Suède, devient écrivain. Depuis son retour en Uruguay en 1996, il ne parvient plus à écrire, comme si l’écriture était une odyssée que le retour à Ithaque avait rendue impossible. Un écrivain, pourtant, « n’existe qu’en écrivant. » N’y parvenant plus, Carlos Liscano se pose forcément la question du suicide. Plus qu’une confession intime dont on n’aurait pas grand-chose à faire, Le Lecteur inconstant se présente comme une réflexion sur le métier d’écrivain et sur sa condition. Ce métier n’est pas un métier comme un autre, il n’obéit à aucun horaire. Être écrivain, c’est « être » écrivain et « être » écrivain, c’est être en décalage permanent avec le monde et les autres (« Tant que j’écris, la vie est en suspens »). Le rapport au monde de l’écrivain est abstrait :

« J’ai beaucoup vécu, mais de façon abstraite. »

Ce que veut dire Carlos Liscano, c’est qu’au lieu de percevoir le monde directement, il le voit à travers le prisme des mots. Les choses sont des mots avant d’être des choses. De ce fait, elles perdent leur évidence. Pour l’écrivain, sa vie « ce sont les mots, ce qui est abstrait, inutile. » Ces mots sont pourtant l’objet de sa quête, ils sont toujours là et pourtant toujours insuffisants pour dire le monde, le sujet, les sentiments… qu’ils ne constituent pas, qu’ils ne permettent même pas de dire :

« Écrire, c’est être en maraude, c’est traquer la proie. On ne l’attrapera jamais. Mais sans maraude il n’y a pas de vie. Écrire est […] le désir de pouvoir dire un jour « je », et que tout soit diaphane. Et ça, c’est impossible. »

Peu à peu, l’écriture l’a soustrait au monde, à l’action, à la simplicité des choses, à la solitude, celle de l’écrivain qui « n’est pas la triste solitude de celui qui se sent abandonné par le groupe mais la solitude peuplée de celui qui choisit l’individuation suprême. » À force de s’être fait observateur du monde, Carlos Liscano a fini par perdre son rapport à celui-ci, a fini par ne plus rien comprendre à l’existence et cela au point de regretter de ne pas avoir choisi d’être épicier plutôt qu’écrivain, au point d’envier son chien :

« Mon chien connaît la vie. Il m’a appris beaucoup de choses. Moi, je ne lui en ai appris qu’une ou deux. »

À défaut d’écrire, Carlos Liscano tente de reprendre contact avec la réalité en pratiquant des travaux manuels. Il dit le plaisir qu’il éprouve à élaguer des arbres, à réparer une armoire ou à se livrer à la plus sensuelle des activités, celle qui le ramène à la littérature : la reliure. En lisant ces lignes, le lecteur pourrait croire qu’après L’Écrivain et l’autre, Le Lecteur inconstant n’est qu’une nouvelle variation autour de l’impuissance de l’auteur à écrire. Carlos Liscano s’en inquiète lui-même et craint de rabâcher, d’écrire une nouvelle fois ce qu’il a déjà écrit. Il y a pourtant une différence essentielle entre ces deux textes : si L’Écrivain et l’autre est l’analyse d’une pathologie, Le Lecteur inconstant permet au lecteur d’assister à un rétablissement. Tout en s’interrogeant sur le sens de son métier, Carlos Liscano se remet peu à peu à écrire. Le lecteur suit la genèse de ce texte qu’il découvrira à la suite de cet essai : Vie du corbeau blanc. Il s’agit d’un récit étrange, né de la littérature et renvoyant à la littérature. Le corbeau dont il est question serait tiré d’une nouvelle de Léon Tolstoï. S’étant peint en blanc pour rejoindre les pigeons qui le chassèrent quand il se mit à parler, le corbeau rentra chez lui, mais ses congénères ne l’ayant pas reconnu le chassèrent à leur tour. Carlos Liscano fait de ce corbeau errant un conteur qui, de soir en soir, revisite les grands classiques de la littérature. Il se retrouve ainsi en mer marin à bord du Pequod, se lie d’amitié avec Rastignac ou Lord Greystoke, sera plongé l’univers de Dino Buzzati ou d’Alejo Carpentier et de bien d’autres encore. Le corbeau n’est évidemment nul autre que Carlos Liscano lui-même :

« Le corbeau est un malheureux comme moi qui, faute d’histoires vraies, s’approprie les aventures qu’il a lues par-ci par-là. »

Se réapproprier l’histoire de la littérature, s’y perdre, pour mieux se retrouver. Il y a fort à parier que le prochain livre de Carlos Liscano sera un roman. Car un roman naît d’autres romans, la littérature génère la littérature, tel est son secret :

« Celui qui se met à écrire a beaucoup lu, il a choisi le secteur de la littérature qui l’intéresse le plus, il a sélectionné des livres qu’il relit de temps en temps. Il sent que cet univers est sa création. Il l’a créé au cours de nombreuses lectures. Voilà les livres et les auteurs qui lui sont propres qu’il relie à lui-même par affinités intimes. Mais un jour, un jour quelconque, il sent que dans cette série il manque un terme, un livre qui devrait être la continuation des autres. Il ne le formule pas ainsi, mais il le sent. La trouvaille est si prodigieuse que cet individu ne se rend pas compte qu’à cet instant il va cesser d’être qui il est pour devenir un autre. »

Carlos Liscano, Le Lecteur inconstant. Traduit par Martine Breuer et Jean-Marie Saint-Lu. Belfond. 21 €

Entretien avec Alain-Paul Mallard

2012-02-17T10:00:00.003+01:00

Éric Bonnargent : Vous dites dans la présentation de Recels que ce recueil d'articles et de nouvelles est une sorte de trahison parce que vous aviez renoncé à votre oeuvre. Comment Robert Amutio et Florence Olivier sont-ils parvenus à vous convaincre de publier de nouveau ?

Alain-Paul Mallard : Pas exactement. La trahison évoquée dans le prologue de Recels qui, soit dit en passant est assez honnête, s’explique par le fait que j’ai envoyé à l’impression un livre un tant soit peu bâclé qui n’a jamais eu la prétention d’en être un, car chacune des pièces qui le compose ne prétendait pas être autre chose qu’une fin en soi. Mon renoncement à une œuvre ne fut jamais une décision programmée comme aurait pu l’être, disons, un vœu de silence. Il s’agissait plutôt, il s’agit, d’un état de fait, au fil des ans j’ai commencé à voir avec un sérieux mélange de stupeur, de rancœur et de mépris admiratif, la façon dont pensaient les écrivains de ma génération, comment ils publiaient livre après livre, comment ils se professionnalisaient et s’internationalisaient, comment ils tramaient des cycles narratifs ambitieux, des trilogies et des tétralogies sur la fin de l’Histoire alors que moi, jeune espoir des lettres mexicaines, j’étais resté après 40 pages de jeunesse, sans rien à dire de plus, une promesse non tenue.

Les choses vues de l’extérieur : une colombe qui, fascinée et aveuglée, se brûle aux flammes de la littérature. Mais, bon, vu de l’intérieur il est certain que le silence mentionné répond dans une certaine mesure à une insatisfaction névrotique devant un idéal difficilement accessible. À cela s’ajoute une pulsion créatrice qui, avec un dilettantisme analogue à celui avec lequel la littérature est abordée, arrive à se satisfaire par d’autres moyens d’expression.

L’histoire de la publication de Recels est plus qu’improbable. La voici dans les grandes lignes :

Elle commence avec un éditeur bordelais qui est aussi libraire (David Vincent). Il voit passer entre ses mains pratiquement tout ce qui se publie en termes de littérature. Et il y a quelques années, il avait eu entre ses mains un livre singulier : L’Évocation de Matthias Stimmberg, d’un certain Mallard, suspicieusement mexicain. Et ensuite, pendant des années, rien.

Intrigué, l’éditeur demande au directeur de sa collection hispanique, un certain Amutio ce qu’il savait d’un certain Mallard. Existe-t-il ? Ses autres livres, pourquoi n’ont-ils pas été traduits en français ? Le dit Amutio répond à l’éditeur que Mallard existe bel et bien, qu’il n’a rien publié d’autre, mais qu’il pourrait essayer de le contacter afin de voir s’il n’aurait pas un livre dans ses tiroirs.

Amutio écrit à Mallard. Et celui-ci répond qu’il n’a aucun livre. Des semaines plus tard, Amutio sans se décourager, écrit de nouveau à Mallard, il a fait une recherche sur internet et a rassemblé quelques textes de fictions qui, en les réunissant, pourraient fournir matière à un petit recueil. Mallard répond de nouveau par la négative, la raison prétextée : trop hétérogène. Cette compilation manque de l’unité substantielle qu’exige un recueil.

Florence Olivier suggère alors, que si l’hétérogénéité est le problème cela pourrait peut-être, être aussi la solution, la raison d’être d’un livre un peu monstrueux. Mallard, après avoir examiné attentivement la proposition, écrit à Amutio avec une contreproposition. Il pourrait faire une compilation non seulement de nouvelles mais également de prose variée, diversifiées dans leurs date de composition, mais également dans leur genre, dans leur densité anecdotique, dans leur vitesse d’exécution et aussi dans leur valeur littéraire. Un « Frankenlivre » qui affirmerait d’entrée sa monstruosité et celle de l’auteur comme principale raison d’être. Paradoxalement, il faudrait que le livre soit plus consistant, plus généreux.

Bien que le livre, en réalité, n’existe pas encore, Amutio s’adresse à l’éditeur : Est-ce qu’il financerait la traduction d’un livre, que personne, pas même l’auteur, n’a lu dans sa totalité ? L’éditeur veut un livre de Mallard et parie sur le Frankenlivre. Sa seule garantie, le souvenir du livre singulier qu’il avait eu entre les mains quelques années auparavant. Mallard, emporte donc ses feuillets à Biarritz et s’enferme pour se battre avec le monstre dans une chambre d’hôtel. Il lit, il réécrit, corrige, relit, cherche une structure, regarde les nuages gris, les marées. Encore inédit dans sa langue d’origine, son titre en espagnol est El don de errar, Recels apparaît en version française au moins de mars traduit par Florence Olivier avec les silhouettes d’un diable et d’une jeune fille en couverture.

Dans sa préface à Évocation de Matthias Stimmberg, Anne Plantagenet nous apprend que votre manuscrit est passé, en moins d’un an, de deux cents pages à une quarantaine. Peut-on penser avec Alvaro Mutis que ce livre aurait fini par ne plus exister si l’on ne vous avait pas forcé à rendre le manuscrit ?

Les circonstances de la publication de L’Évocation de Matthias Stimmberg ne sont pas moins curieuses. Un ami écrivain assez indiscret trouva le manuscrit en fouillant sans mon consentement dans mon ordinateur, l’imprima, me fit réaliser qu’il était terminé, ce dont je doutais encore, et, cette fois avec mon consentement, l’apporta chez un éditeur…..

Les éditeurs trouvèrent que le livre était impubliable car trop court. « Doublez-en la longueur » me dirent-ils et nous le publions immédiatement ». Mais moi, je venais d’effectuer l’inverse, de couper, épurer et décanter jusqu’à n’en laisser que l’essentiel. Pour moi, le livre avait atteint l’harmonie dans ses proportions. Je lui enlevai encore une petite partie et il ne bougea plus. Le monde de l’édition à Mexico DF était à cette époque (1995) assez poreux et le manuscrit eut droit à une modeste réputation. Une maison d’édition fragile, plus intéressée par la littérature que par le commerce, c’est peut-être pour cela qu’elle a disparu, accepta de le publier, svelte comme il était. Quant à Mutis, et bien, c’est un gentleman. Un homme qui apprécie de savourer un mot d’esprit. Généreux, il déclara à ce moment-là « Quand je serai grand, je veux écrire comme Mallard », un éloge un peu écrasant quand il tombe sur les épaules d’un jeune homme de 25 ans qui envoie à l’impression, plein de pudeur, ses premières nouvelles.

Selon vous, l’écrivain a « un devoir face au langage ». Qu’entendez-vous par là ?

Ma réponse pourrait être complexe ou simple. Optons, à partir d’une distinction simpliste, pour une réponse simple : il y a des écrivains pour lesquels le langage est un moyen et d’autres pour lesquels il est une fin en soi. Écrire, aligner avec des mots son expérience personnelle du Monde, implique pour les seconds de servir la langue. Une morale du style aspire à emmener la littérature, dans chaque phrase, vers un moment de plénitude de ses possibilités expressives. Et chaque auteur aspire à le faire avec sa propre voix, dont les cadences verbales, inédites, résonnent pour le lecteur comme répondant à un ordre nécessaire.

L’obsession de la phrase parfaite qui empêche tant d’écrire passe parfois aux yeux de certains pour une mauvaise excuse. Ils y voient plus une lâcheté qu’une forme d’élégance et d’humilité. Que leur répondriez-vous ?

Qu’ils ont sans doute raison. La lâcheté vient de la peur de l’échec, de ne pas être à la hauteur de sa propre ambition.

Mais je dois dire pour ma défense que, dans mon cas, il ne s’agit pas d’affection. Le sentiment d’avoir quelque chose à dire m’est, en soi, assez insolite. Et sur le plan de l’écriture, on n’écrit pas ce que l’on veut mais ce que l’on peut. Je suis loin d’être un virtuose de la syntaxe ou de la métrique dont les phrases sortent rondes et mûres, comme jaillissant d’une source. Pour moi, chaque ligne valable est le fruit d’un effort intense et requiert un temps de travail considérable. Et le temps de l’écriture est du temps que l’on vole à la vie. Je parle d’un difficile cas particulier de paresse et d’exigence, celui que je connais, le mien, qui mène à une voie sans issue. Heureusement, il semble que ce ne soit pas un cas très répandu.

Les écrivains qui joignent uns très haute exigence stylistique à une œuvre tout à fait prolifique, John Updike, pour en citer un, me fascinent et me terrorisent.

Dans les Entretiens qu’il a accordés à Michel Archimbaud, Francis Bacon disait que le plus difficile pour un artiste est de savoir quand un tableau est fini et que lui-même avait fini par gâcher plusieurs de ses toiles pour ne pas avoir su s’arrêter à temps. En est-il de même pour l’écrivain ? Vous posez-vous cette question lorsque vous écrivez ?

Je le comprends parfaitement. Il s’avère que je pratique, modestement, le dessin, et il m’arrive souvent la modeste tragédie de savoir que j’ai tracé le trait fatal, le trait de trop, celui qui gâche tout. Et dans un dessin, il est impossible de revenir en arrière. Les écrits ne travaillent pas directement la matière, c’est seulement un système de signes, réversibles et modifiables à volonté. Revenir à la version précédente, ou bien en proposer une nouvelle sans devoir repartir de zéro est beaucoup plus facile. Le lieu commun stipule qu’il n’y a pas de livre terminé, seulement des livres abandonnés, et que l’auteur les envoie à l’impression pour se libérer de son joug. Je sais que dans mon cas, ça ne se passe pas comme ça : quelque chose m’indique, de façon intuitive, quand l’écriture du texte est terminée. Un certain niveau de tension entre les différents éléments. Ce que je reconnais, c’est qu’après la publication, le livre n’appartient plus à l’auteur. La tentation de continuer à le corriger s’évanouit complètement. Pour revenir avec un contre-exemple à la peinture, on raconte qu’un vieil homme en guenilles se promenait dans les musées avec des pinceaux dans les poches et que quand les gardiens ne faisaient pas attention, il donnait aux tableaux de Bonnard quelques touches de pinceau correctives. Quand les gardiens le surprirent et l’interpelèrent, le directeur du musée découvrit, à son grand embarras, que le vandale en haillons n’était personne d’autre que Pierre Bonnard.

Matthias Stimmberg offre tous les exemplaires de son premier livre à manger à un bouc. Cela représente-t-il pour vous le summum de l’élégance artistique ?

Si je me souviens bien, Stimmberg passe par le magasin de l’imprimerie et donne à la vieille, pour ses boucs, les exemplaires stockés de l’obscène Mein Kampf et, en prolongeant son geste, met également dans le charriot les exemplaires de son premier livre de poèmes, dont il a honte. Probablement moins parce qu’il a honte des vers que parce que la qualité des émotions que ceux-ci voulaient traduire ne le satisfait plus. Vu ainsi, cela ne ressemble plus à un geste d’élégance artistique. Je devine là une conscience aiguë de la fatuité de son entreprise littéraire.

Les nouvelles inclues dans Recels interrogent la mémoire, notamment « Ricarda » où il s’agit pour un écrivain de mettre par écrit le récit oral d’un drame, celui de la mort de Ricarda suite au tremblement de terre qui ravagea Mexico DF en 1985. Que pensez-vous des rapports entre la réalité et la fiction ?

La fiction même la plus démesurée, abrège toujours la réalité, même lorsqu’elle prétend la détruire, se substituer à elle, imposer sa vérité alternative. Ce que partagent le lecteur et l’auteur, c’est l’expérience de la réalité. Et c’est seulement à l’abri d’une telle expérience partagée que la fiction peut être lisible.

Toute fantastique, toute littéraire qu’elle paraisse, l’histoire que je relate dans « Ricarda » ne franchit jamais la frontière du véridique. Je n’ai rien fait d’autre que de me servir de l’arsenal de ressources de la prose de fiction pour aiguiser les contours du récit entendu. Il est paru dans un journal en tant qu’article journalistique, se présentant au lecteur comme une Vérité. Pour le signaler, pour le rendre manifeste, le texte lui-même met en scène le moment de sa propre écriture, ce ne sont pas seulement les faits qui sont narrés, c’est un texte qui essaie de penser de lui-même. Je me souviens que quand il fut terminé et que je le donnai à lire à Ana Laura, la personne qui, oralement, m’avait fait cadeau de l’histoire de la mort de sa grand-mère, elle me dit que les choses ne s’étaient pas passées exactement de cette manière. Ce qui me surprit, car bien qu’ayant agencé les faits de manière différente, j’y étais resté fidèle. Les sentiments de certains personnages, précisa-t-elle, avaient en réalité été moins nobles. Les choses ne s’étaient pas déroulées exactement de cette manière, mais elle était contente d’avoir ma version imprimée, parce que, me dit-elle, les choses auraient dû se dérouler de cette manière. Je ne sais pas si avec le temps ma version aura supplanté, dans sa mémoire, la sienne.

Avez-vous réellement renoncé à l’écriture ou s’agit-il simplement pour vous de vous donner le temps ?

Je suis un animal à mots. Proust disait que, pour lui, le but ultime du monde était d’être converti en une jolie phrase. Nous pourrions changer l’adjectif par un autre, mais je partage son idée. Je sais que ma façon d’être au monde est et continuera d’être, dans une bonne mesure, littéraire. Avec ou sans livre publié. Qu’y a-t-il finalement de si scandaleux à être un écrivain sans œuvre ?

Vous êtes aussi réalisateur et c’est, je crois, pour le devenir que vous vous êtes installé en France. Pouvez-vous nous parler de vos deux films et pouvez-vous nous dire ce qui rapproche et ce qui distingue ces deux arts que sont la littérature et le cinéma ?

Mes relations avec la mise en scène cinématographique sont aussi ambiguës et inconstantes que mes relations avec l’écriture. Mon dernier film, L’adoption, est de 2003. Il s’agit d’un film d’une fiction sur l’enfance. Deux petite filles rencontrent dans un terrain vague un vieil homme en pyjama, confus et privé de parole, et l’installent dans une maison abandonnée. Elles le gâtent et s’occupent de lui comme s’il était un poupon ou une mascotte. Le moment arrive où la question « Que faire de lui ? » se pose. « Nous allons le garder et l’adopter » propose la plus âgée des petites filles.

Évidences (cet obscur objet du désir) est un film documentaire. Il examine une collection d’objets ramassés sur les trottoirs de Paris pendant 7 ans. Il s’agit d’objets naufragés plutôt modestes : un bouton, une petite chaussure jouet, une fleur en plastique, une charnière. Le film réfléchit de façon ludique sur le procédé de classement en tant que système de relations. Une petite chaussure en plastique ou une allumette ont, si nous leur accordons un peu d’attention, beaucoup à dire.

Répondre avec un certain sens des responsabilités à la dernière partie de votre question demanderait un long essai. C’est, de fait, un essai pour lequel j’ai quelques vieux brouillons. Je l’écrirai peut-être un jour, et je donnerai alors une réponse juste à la question. Disons rapidement que bien que les deux racontent des histoires, ils travaillent des matières différentes. Le cinéma ordonne des perceptions – visuelles, auditives – dans le temps ; alors que la littérature ordonne des actions en mots et demande au lecteur de les visualiser.

Vous avez également été le commissaire d’exposition André Pieyre de Mandiargues à la Maison de l’Amérique Latine. Celui-ci est même l’un des personnages de l’une de vos nouvelles, « Pièce à conviction ». D’où vient votre fascination pour cet écrivain ?

J’ai découvert Mandiargues il y a environ 20 ans à partir de l’un de ses textes mexicains de 1958. « La nuit de Tehuantepec », le récit fidèle d’une épiphanie tropicale qui possède la texture de la poésie la plus intense. Il m’éblouit. Ensuite, j’ai lu quelques nouvelles de plus, je crois que « Le marronnier » et le troublant « La marée » finirent par me rallier à sa cause. Mandiargues incarne comme peu le font, une certaine figure de l’écrivain mineur, marginal et exquis, un peu incompris, fidèle à une poignée d’obsessions, possesseur d’un univers vraiment singulier. Devant n’importe lequel de ses paragraphes, on reconnaît immédiatement une atmosphère propre à Mandiargues. Ma première intention fut d’éditer en volumes, pour le Mexique, l’ensemble de ses textes mexicains. Cela ferait un petit livre délicieux. Avec cela à l’esprit, je me suis rapproché de Sybille, la fille de l’écrivain, sans même soupçonner que 2009 était l’année du centenaire. Et un concours de circonstances et de volontés miraculeux rendit possible aussi bien l’exposition Pages Mexicaines que le livre illustré qui l’accompagnait. Mandiargues est écrivain qu’il faut promouvoir. Ce que j’ai fait pour lui – disons pour essayer de partager sa prose –, je ne l’aurais pas fait pour beaucoup d’autres écrivains que j’admire avec la même ferveur. Quant à mon récit « Pièce à conviction », ses thèmes sont la visite de l’adolescent au grand écrivain et le fétichisme littéraire.

Traduction de Frédérique Bailet et Yaël Taïeb

Entretien publié dans Le Magazine des Livres.

Juan Manuel de Prada, Le septième voile

2012-02-15T10:00:00.000+01:00

Un coin du voile

Marc Villemain

Éditions du Seuil

Nous autres, qui lisons peut-être un peu plus de livres que la moyenne des Français, faisons d’authentiques efforts pour n’avoir affaire qu’à de non moins authentiques chefs-d’œuvre. Moyennant quoi, il nous arrive de faire d’enthousiasmantes découvertes, de tomber sur des perles, des petits bijoux, quelque objet définitif et très précieux qui console du reste. Un chef-d’œuvre, c’est autre chose. J’entends bien que cette qualification est sujette à caution, le triomphe du spectacle vivant (sic) incitant parfois à qualifier ainsi des livres qui seront seulement remarquables, voire magistraux, donc à propos desquels les controverses demeurent possible. Le chef-d’œuvre, lui, ne saurait souffrir aucune chicane : nous sommes face à une pièce dans le jugement ou l’appréciation de laquelle n’entre aucune subjectivité, une édification à ce point historique et monumentale que l’inconstance congénitale aux jugements humains ne laisse guère de place à la moindre discorde. Nous savons que nous sommes devant un chef-d’œuvre comme nous savons que le soleil chauffe et qu’une roue tourne : c’est l’exact jugement qu’inspire la lecture du dernier roman de Juan Manuel de Prada, Le septième voile.

Il ne sera pas question ici de l’histoire, d’une richesse et d’une complexité qu’il serait coupable de vouloir résumer. Tenons-nous en, donc, aux quelques indices distillés en quatrième de couverture : alors que sa mère vient de mourir, l’homme qui l’a élevé apprend à Julio Ballesteros qu’il n’est pas son vrai père. S’ensuivra une quête exaltée à travers l’histoire et les continents, qui nous conduira sur les pas de Jules Tillon, héros de la Résistance connu sous le nom de Houdini en raison de ses talents d’évasion, et devenu amnésique à la fin de la guerre des suites d’une blessure. Roman d’une double quête, donc : celle du fils cherchant le père, celle du père se cherchant lui-même.

Juan Manuel de Prada réussit là ce dont rêvent sans doute, peu ou prou, tous les écrivains : la fresque parfaite des passions universelles. Le livre qui parvient à embrasser la totalité des raisons, des actes et des affects. Celui dont il était logique, inscrit, consubstantiel au propos, qu’il intègre et résume ce qu’il y a de plus retranché et de plus extrême en l’homme, toutes les questions que nous nous posons, quels que soient notre temps ou notre génération : notre attitude devant la vie et devant la mort, devant la paix aussi, l’impossible absolu à l’aune duquel nous sommes voués à nous juger – et peut-être à être jugés –, les irréversibles passions que nous fomentons à l’égard de nos parentèles et de nos familles, tout ce à quoi nous devons faire face et que nous savons, ou ne savons pas, affronter. Dit comme cela, on pourrait certes penser qu’il s’agit d’un tour de force, voire d’un coup de force. Or, non. Comme dans La vie invisible, son précédent et sublime roman qui, déjà, se colletait avec les méandres de la culpabilité, l’histoire, chez Juan Manuel de Prada, vient de l’Histoire. Chaque phrase en est taraudée. Chaque idée s’y nourrit. Chaque affect y puise. Cela tient à la minutie de Prada, à son souci de la justesse, mais aussi à son style, qui ne se contente pas d’être d’une très grande élégance mais qui à lui seul suffirait à charrier l’émotion et la gravité, portant tout à la fois le regard vers le fuyant horizon et l’attention vers l’intouchable psyché. D’où l’épaisseur des personnages, leur beauté à la fois puissante et fragile, cette humanité qui, à force d’incessants mouvements internes, ceux de la conscience, ceux des désirs, s’approche toujours plus près des gouffres. Charge aux lecteurs alors de prendre partie, car Prada ne le fera pas pour nous.

Ils sont beaux, ces personnages avides de vie, ils sont beaux quand ils aiment et qu’ils désaiment, quand ils se sacrifient et qu’ils tuent, quand ils s’accrochent et qu’ils abdiquent, quand ils tiennent leur rang et qu’ils trahissent. Ils ne sont des personnages de roman que parce que les personnages de roman naissent de nous-mêmes. De quoi sommes-nous, de quoi serions-nous capables ? quid de notre aptitude à la souffrance de vivre une vie finie ? qui de notre aptitude à la conscience ? à l’histoire ? à l’autre ? Il y a chez Prada un va-et-vient constant entre un prométhéisme qui nous sauve de l’idée que nous nous faisons de nous mêmes, et une sorte de défaitisme qui pourrait apparaître comme l’autre nom d’une sagesse ou d’une raison ancestrales ; quelque chose d’un mysticisme originel, constamment mis à l’épreuve de la culpabilité, mû par la promesse intenable de la rédemption et du salut. Quelque chose d’un spleen euphorisant, donc, si le rapprochement n’était par trop saugrenu, une douleur qui remonterait des siècles et qui se résoudrait dans une certaine frénésie à la saisir, à en distinguer l’origine, à en maîtriser la destination.

Il faudrait être beaucoup plus précis et complet pour parler de Juan Manuel de Prada, de ce livre-ci comme de la totalité de son œuvre. On ne le peut. Mais on peut au moins regretter qu’il ne soit pas davantage lu en France, lui, si jeune encore, dont on sait déjà que l’histoire dira qu’il aura porté très haut le flambeau d’une littérature de dimension mondiale, une littérature poignante et raisonnée où chacun aura parfait sa connaissance du monde, et de soi.

Traduit de l'espagnol par Gabriel Iaculli

Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 16 - mai 2009

Alain-Paul Mallard, Évocation de Matthias Stimmberg et Recels

2012-02-13T10:05:00.017+01:00

Bartleby au Mexique

Éric Bonnargent

Sosno, Être à l'écoute

Atypique, Alain-Paul Mallard l’est à bien des égards. Par son nom d’abord car, contrairement à ce qu’on pourrait croire, Alain-Paul Mallard est un écrivain mexicain. Selon la légende, il serait le descendant d’un militaire français égaré sur les rives du fleuve Papaloapan lors de la guerre d’Intervention de 1861. Mexicain d’origine française au Mexique, Français d’origine mexicaine à Paris, Mallard n’est nulle part totalement chez lui. Atypique, Alain-Paul Mallard l’est aussi et surtout par son activité artistique et plus particulièrement par son activité littéraire… presque inexistante !

En 1995, paraît au Mexique un petit roman d’une quarantaine de pages, Évocation de Matthias Stimmberg. L’enthousiasme pour ce roman est immédiat, mais l’éditeur ferme ses portes et les rares exemplaires imprimés deviennent rapidement introuvables. Qui est Matthias Stimmberg ? Un poète autrichien né en 1901 et décédé en 1979, ami de Paul Celan (qui est d’ailleurs l’un des personnages du roman). Les dix évocations qui composent ce volume s’inspirent – précise l’auteur en apostille – d’un entretien accordé par le poète à une radio canadienne et Mallard ne manque pas de remercier le journaliste qui lui a fourni les bandes de cet enregistrement jamais diffusé. Et pour cause ! Matthias Stimmberg n’a, bien évidemment, jamais existé… Et pourtant, le ton et le propos sont caractéristiques d’une certaine littérature autrichienne de la désillusion dont le principal représentant est Thomas Bernhard. Stimmberg est sans cesse confronté à la bêtise humaine, celle de ce petit employé vulgaire qui l’accoste dans un bus pour lui soumettre ses poèmes ou celle de ce paysan vantard et cruel qui s’est décrété « chercheur en espérance » :

« Eh bien, m’a-t-il dit, c’est extrêmement compliqué. Comment vous expliquer ?... Voilà : vous remplissez à moitié un grand seau. En tôle galvanisée – c’est important qu’elle soit galvanisée pour ne pas offrir de points d’accroches –, et vous y jetez un rat. Le rat va nager en rond, collé aux parois, dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, en cherchant à sortir. Avant de couler à pic et de se noyer, il nagera huit heures durant. Mais avant que les huit heures ne se soient écoulées, vous jetez dans le bac une petite planche qui flotte, et vous lui permettez de se reposer. Au bout de six minutes, vous retirez la planche qui flotte, et vous lui permettez de se reposer. Au bout de six minutes, vous retirez la planche. Le rat devra nager à nouveau, et nagera quarante-huit heures de plus. D’où l’on déduit scientifiquement que les rats ont une espérance moyenne de vie de huit heures, laquelle convenablement stimulée, s’accroît par multiples de huit. »

Le constat est clair : l’homme est fait comme un rat, à l’image du père moribond du poète dont les dernières paroles établiront une belle distinction, à savoir qu’« il y a ceux qui expirent en odeur de sainteté et dont le corps ne se corrompt pas durant des siècles, et ceux, comme moi, qui commencent à pourrir bien avant leur mort. » Stimmberg promène sa misanthropie dans le monde et son désabusement est tel qu’en 1947, alors qu’il travaille dans une imprimerie, il abandonne les exemplaires de son premier livre ainsi que les derniers exemplaires de Mein Kampf à une vieille clocharde afin qu’elle puisse nourrir ses boucs. La misanthropie de Stimmberg est cependant teintée d’une certaine bienveillance, bienveillance que signale la fausse épigraphe signée Stimmberg, « la misanthropie est un humanisme ; l’humanisme aussi, est une misanthropie. »

Cette bienveillance caractérise Recels. Ce livre est qualifié par l’auteur lui-même de « trahison » car Évocations de Matthias Simmberg devait être son premier et son dernier livre, Mallard ayant renoncé à poursuivre son œuvre. Il a fallu toute l’obstination de Robert Amutio et de Florence Olivier pour le décider à autoriser la publication de ces textes par David Vincent aux éditions de l’Arbre Vengeur. Presque tous ces textes étaient déjà parus, mais de manière éparses, dans des revues et des journaux. Mallard a longtemps été le receleur de ses propres textes : « si je n’écrivais pas un livre nouveau, je ne publierais pas de nouveau livre. » La bienveillance de Mallard a donc d’abord consisté à nous offrir ce recueil de textes courts de toutes sortes : des aphorismes, des réflexions, des essais, des contes et des nouvelles. Cette bienveillance se retrouve aussi dans le regard que porte Mallard dans ses nouvelles sur ces hommes et ces femmes frappés par le malheur, qu’il s’agisse du cousin Armando qui passe ses soirées à regarder en boucle les images de sa femme prématurément décédée sur son vieux projecteur (Super 8), de son grand-père s’émerveillant à la vue d’une colonie de fourmis après avoir recouvré la vue suite à une opération de la cataracte (Ameising), d’Ana Laura qui raconte les derniers moments de la vie de sa grand-mère victime du tremblement de terre de 1985 qui détruisit les quartiers pauvres de Mexico DF, ou encore de Romero Carrasco, le toxicomane assassin dans une nouvelle digne des meilleurs polars (Le crime de la rue Matamoros).

Si toutes ces nouvelles sont parfaitement maîtrisées aussi bien dans la forme que dans le fond, c’est parce que Mallard ne badine pas avec l’écriture. Il y a, selon lui, une responsabilité de l’écrivain face au langage qui a trop tendance à être oubliée, la plupart des auteurs n’écrivant que pour être publiés. L’idéal flaubertien du mot juste doit être l’idéal de tout écrivain se respectant lui-même et respectant son lectorat. Mallard rappelle que Rulfo, alors que son livre était déjà publié (Pedro Paramo ?), continuait à corriger son texte. Il ne s’agit pas d’un snobisme, mais d’une obsession constitutive du statut même d’écrivain sérieux. Lorsque Rulfo remplace un « il fut effrayé » par un « il fut épouvanté », il ne s’agit pas d’un détail et Mallard le montre avec brio. Cela l’amène à parler de López Velarde et de son habitude de laisser traîner dans ses tiroirs, dans l’attente de l’adjectif adéquat, des poèmes à trous. Cette terrible exigence est sans aucun doute la raison du bartlebysme de Mallard. Pour illustrer cette obsession, il prend l’exemple de l’un de ses fragments abandonnés faute d’avoir trouvé l’adjectif approprié :

« Le couteau tranche net la grenade et le prisonnier s'éveille, fiévreux, dans la saumâtre obscurité de son cachot. Des signes profus de ses rêves, il déduit son imminente exécution. Le jour point. Une lueur découpe des losanges de lumière sur le fer d'une haute et (trou López-Vélardéen) fenêtre. »

Quel est l'adjectif qui ferait sens ?, qui donnerait corps à cette fenêtre tout en s'inscrivant dans le rythme de la phrase ? Mallard multiplie les essais : « minuscule » serait trop faible, si peu audacieux qu'il serait un manque de respect envers le lecteur ; « incrédule » est osé, mais peu sensé ; « hautaine » est impossible bien que ce soit l'idée, « indifférente » n'est pas assez musical et contient une syllabe de trop... Face à cette impossibilité, l’auteur renonce, ce texte restera inachevé. Être écrivain, ce n’est pas donc pas seulement aligner des mots. Écrire n’est possible que si l’on a un tempérament « obsessionnel-compulsif » : il s’agit de livrer un combat acharné contre une matière, le langage, qui résiste obstinément à la forme qu'on veut lui donner :

« D'une certaine façon, l'écriture est une bataille contre le langage qui offre la possibilité de deux dénouements. Ou l'on domine le langage, ou l'on est dominé par lui ; ou l'on parvient à communiquer pleinement, ou l'acte de communication s'enlise, il échoue. »

C’est cet idéal de perfection qui a conduit Mallard à renoncer à l’élaboration d’une œuvre. Et pourtant, cette bataille contre le langage, il l’avait emportée, comme en témoigne ses deux livres. Espérons donc que son bartlebysme ne soit pas définitif.

Évocation de Matthias Stimmberg. Traduction d’Anne Plantagenêt. Bibliophane. 9 €

Recels. Traduction de Florence Olivier. Arbre Vengeur. 15 €

Francis Scott Fitzgerald, La Fêlure

2012-02-10T10:00:00.001+01:00

Dollars, gin et mort
Éric Bonnargent

Tamara de Lempicka, Autoportrait

Margaret Atwood écrivait : « S'intéresser à un écrivain parce qu'on aime ses livres, c'est comme s'intéresser aux canards parce qu'on aime le foie gras. » Je partage cette opinion : des auteurs, seule l’œuvre compte réellement. Mais pas toujours… Si la vie de l’auteur est toujours plus ou moins la matière de son œuvre, avec Francis Scott Fitzgerald la frontière entre les deux est si ténue qu’elle est imperceptible :

« Parfois je ne sais plus si Zelda et moi nous existons pour de bon ou si nous sommes les personnages de l’un de mes romans. »

Construite comme une expérience littéraire, la vie Francis Scott Fitzgerald est peut-être son œuvre la plus réussie et la plus tragique. Même s’il ne mourra qu’en 1940, à l’âge de 44 ans, La Fêlure, écrite en 1935, en est le bilan.
Né dans une famille modeste et rêvant très tôt de gloire et de richesse, Francis Scott Fitzgerald obtient vite tout cela. Ses livres se vendent et il épouse Zelda, une belle et riche héritière. De New York à Antibes en passant par Paris, le couple dépense des milliers de dollars en excentricités : voitures de luxe, fêtes orgiaques, délires alcooliques (ils tentent de scier en deux un garçon de café pour savoir comment c’est à l’intérieur…), etc. À Paris, il fréquente Gertrude Stein, James Joyce et surtout un écrivain débutant à peine plus jeune que lui, Ernest Hemingway. C’est le temps de l’insouciance ; il écrit de moins en moins et boit de plus en plus. Comme le disait à l’époque Joseph Hergesheimer : « Scott était capable d’écrire et n’écrivait pas, il était incapable de boire, mais il buvait. »
Mais le rêve a une fin. Au début des années 30, Francis Scott Fitzgerald est ruiné et Zelda est internée. Elle périra d’ailleurs dans l’incendie de son asile. Après les suites des palaces français, ce sont les chambres meublées de Los Angeles qui accueillent un Francis Scott Fitzgerald alcoolique, oublié de tous et qui ne parvient à survivre qu’en écrivant de mauvaises nouvelles pour de mauvaises revues et en collaborant à des scenarii pour Hollywood alors qu’il méprise le cinéma dont il écrira dans la Fêlure que ce n’est qu’un « art mécanique et communautaire incapable de refléter autre chose que la pensée la plus banale, que l’émotion la plus évidente. » Francis Scott Fitzgerald boit de plus en plus et ne parvient plus à écrire. Inquiet, Arnold Gingrich, rédacteur en chef d’Esquire, dernière revue à encore vouloir des nouvelles de Fitzgerald, vient lui rendre visite pour lui réclamer des textes. Bien qu’il lui répète qu’il ne peut plus écrire, Arnold Gingrich insiste et Francis Scott Fitzgerald finit par céder : « C’est bon. Je vais écrire tout ce que je peux écrire sur le fait que je ne peux pas écrire. » C’est La Fêlure, The Crack-up.
Qu’est-ce que cette fêlure ? On pourrait croire, à lire la biographie de Francis Scott Fitzgerald, qu’il s’agit d’un événement qui fit soudainement basculer la vie du grand représentant de la « génération perdue » (l’expression est de Gertrude Stein) dans la déchéance. En fait, cette fêlure est originelle, elle est constitutive de l’être même de Francis Scott Fitzgerald. La première phrase de ce texte donne le ton :

« Toute vie est bien entendu un processus de démolition. »

Et pourtant, c’est avec plein d’illusions et d’optimisme que Francis Scott Fitzgerald a débuté dans la vie. Il voulait se faire un nom et était persuadé qu’il suffisait pour cela d’avoir de la volonté :

« La vie était quelque chose qu’on maîtrisait, si l’on avait une valeur quelconque. La vie cédait facilement à l’intelligence et à l’effort, ou à ce que l’on pouvait mobiliser de l’une et de l’autre. »

Cela est d’une naïveté étonnante, mais Francis Scott Fitzgerald joue franc-jeu. La vie ne lui semblait être qu’une matière molle, facilement modelable par la volonté d’un sujet tout-puissant. Mais, Francis Scott Fitzgerald avait déjà, et depuis bien longtemps d’ailleurs, l’intuition de l’imminence de la catastrophe. Au faîte de sa gloire, alors que tout semble lui réussir, c’est la dépression ; il somnole une vingtaine d’heures par jour et lorsqu’il sort de sa léthargie, c’est pour établir d’absurdes listes de noms de généraux, de villes, de joueurs de football… Et soudain, c’est la prise de conscience de son mal, la prise de conscience de sa propre étrangeté à la vie :

« Je m’aperçus que depuis longtemps je n’aimais plus les gens ni les choses, mais que je continuais tant bien que mal et machinalement à faire semblant de les aimer. Je m’aperçus que même l’amour que je portais à ceux qui m’étaient le plus proches était devenu tentative d’aimer, que mes rapport de hasard – avec un directeur de journal, un marchand de tabac, l’enfant d’un ami, se bornaient seulement à ce que je me rappelais qu’il fallait dire, d’après le passé. »

Jusqu’alors Francis Scott Fitzgerald faisait semblant. La fêlure était là, mais dissimulée sous le verni du luxe. Toutes les fêtes, toutes les extravagances n’avaient qu’une fonction : ne pas la laisser apparaître. Il jouait la comédie du bonheur pour oublier à quel point il était profondément malheureux. Un vide le sépare des autres et ce vide, Francis Scott Fitzgerald a longtemps cru qu’il pouvait être comblé par l’argent. C’est pourquoi il disait à Ernest Hemingway que les gens très riches étaient différents ; ce à quoi ce dernier répondit avec morgue : « Oui, ils ont plus d’argent. » Comme le montre Gatsby le magnifique, le problème n’est pas l’argent. On dit souvent que la cause de la victoire de Tom Buchanan sur Gatsby est l’ancienneté de la fortune. Bien entendu cela a une importance, mais je crois que la cause de cette victoire est surtout l’absence d’intelligence de Buchanan. Être stupide et très riche permet de vivre d’autant plus tranquillement que l’on peut tout se permettre et, lorsque l’on vit ainsi, on ne doute pas. Telle est la définition de la toute-puissance : l’incapacité à douter. Daisy choisira Tom parce que son absence de scrupules est rassurante. Gatsby, comme Francis Scott Fitzgerald, a beau être riche, ses dollars ne peuvent rien contre sa sensibilité et son intelligence qui font de lui un être faible, incapable d’une réelle assurance.
La fêlure est donc double : elle est en Francis Scott Fitzgerald et entre lui et le monde. Ce dont prend conscience Francis Scott Fitzgerald à la sortie de sa dépression, c’est l’échec de toute existence (« L’état naturel de l’homme sensible est une absence de bonheur mitigée ») et de la sienne en particulier.
Francis Scott Fitzgerald n’est pas parvenu à aimer ses parents parce qu’il rêvait d’autre chose, de richesse ; il n’a pas réussi à s’intégrer aux riches étudiants de Princeton parce qu’il n’était pas de leur monde ; il n’a pas réussi sa vie amoureuse parce que Zelda était malade et toujours prête à en aimer un autre ; il n’a pas réussi son amitié avec Ernesst Hemingway parce que celui-ci ne rêvait que de surpasser son mentor ; il a raté la France en général et Paris en particulier parce qu’il n’y a été qu’un touriste capricieux (« Au fond, j’ai gâché cette ville. Je ne m’en rendais pas compte, mais les jours ont passé, les uns après les autres, et deux années se sont envolées, et moi aussi je me suis envolé. » in Retour à Babylone) ; il ratera même son enterrement puisque l’Église refusera de le laisser reposer en terre catholique auprès de ses parents…
Francis Scott Fitzgerald, c’est l’atopon par excellence. Et si son œuvre est réussie, c’est parce qu’elle ne met en scène que des échecs. Francis Scott Fitzgerald a raté ses réussites et a réussi ses échecs. Si La Fêlure est son œuvre la plus aboutie, c’est parce qu’elle met en scène son propre échec. Francis Scott Fitzgerald n’a même pas obtenu ces quelques miettes de bonheur qu’il quémandait dans la dernière phrase de La Fêlure (sans doute l’une des plus belles dernières phrases) :

« J’essaierai d’être un animal aussi correct que possible, et si vous me jetez un os avec assez de viande dessus je serai peut-être même capable de vous lécher la main. »

Francis Scott Fitzgerald, La Fêlure. Traduction de Dominique Aury. Folio. 7 € 20

Raymond Guérin, Du côté de chez Malaparte

2012-02-08T10:00:00.000+01:00

Du bon côté

Marc Villemain

Éditions Finitude

Ils ont le don des jolies idées, chez Finitude. Voici donc réédité par leurs soins, sans raison ni actualité apparentes, ce petit livre de Raymond Guérin, récit de son séjour, en mars 1950, dans la Casa Come me de Malaparte, sise tout au bout d’une pointe du monde où Godard, plus tard, ira magnifier Brigitte Bardot. « Venez », lui avait simplement écrit Malaparte – et Guérin ne se fit pas prier.

Du côté de chez Malaparte est un hommage comme il ne se pratique plus guère aujourd’hui. La visite au grand écrivain est, classiquement, de celles marquent une existence, quitte, parfois, à entretenir quelques fantasmes. Elle induit une forme de révérence et de courtoisie qui, transposée dans le travail littéraire, fait toujours courir à celui-ci le risque d’une certaine complaisance, voire davantage. De cela il ne saurait évidemment être question ici, Raymond Guérin étant un écrivain bien trop irréductible, rebelle par instinct autant que par histoire personnelle. Pourtant, une certaine affectation a pu parfois me gêner, notamment au début du livre (donc du séjour), quand l’enthousiasme de Guérin semble l’inciter à trouver beau, bon et juste tout ce que dit, pense et fait Malaparte. Au point de lui inspirer un lyrisme qui, mal compris, pourrait affecter la spontanéité du propos, comme si, en plus de l’être spontanément, il avait décidé d’être charmé. Je mesure, naturellement, ce que ce jugement peut avoir d’injuste. Car l’emphase qui se manifeste ici ou là, au fil de la conversation entres les deux hommes, n’est autre que l’expression d’une admiration et d’une authentique amitié mutuelles. Ce qui, au demeurant, ne doit pas toujours aller de soi avec Malaparte, qui ne déteste pas jouer les matamores. D’une liberté assez affolante, peu soucieux des jugements qu’il peut susciter, le personnage ne demande pas mieux que de provoquer. Au cours d’une de leurs innombrables conversations, et après que Raymond Guérin a vanté sa façon « de donner l’assaut à une idée, à un fait, à un individu, de conquérir son sujet à la force du poignet… », il a cette repartie, tellement naturelle : « Oui, j’ai conscience d’avoir une vision du monde plus libérée que la vôtre. » Ce type d’assertion n’induit pourtant aucune implication d’ordre moral ou vertueux : elle est factuelle en toute simplicité. Aussi, ce qui est saisissant dans ce récit, outre qu’il se lit avec beaucoup de plaisir tant il est charnel, lettré, empathique, c’est que ces deux hommes ne se ressemblent finalement que bien peu. A cette aune, leur amitié n’en est que plus troublante, y compris peut-être à leurs propres yeux. Malaparte a ce côté canaille qui, d’ordinaire, agacerait sans doute Raymond Guérin, ce dernier étant plutôt du genre à se défier des frasques ou des manifestations par trop excentriques. Mais le courant passe, et plus que cela encore, en vertu d’une compréhension réciproque assez supérieure ; il existe de ces amitiés qui n’ont guère besoin de preuves pour s’éprouver.

Moyennant quoi, ce récit est une petite mine pour qui souhaiterait voir Malaparte sous un jour plus domestique. Les échanges sont nombreux, nourris, toujours vifs, souvent drôles, on mange, on boit, on rit, on courtise galamment, on admire la nature, les pierres, les odeurs, laissant Malaparte s’exprimer sans aucune pudibonderie sur lui-même, sur l’Italie (« un peuple doit accepter de faire ses comptes avec sa littérature »), sur les femmes bien sûr, au fil d’un chapitre gentiment misogyne (« avec les femmes, il est un homme qui prend et qui se sert », dit de lui Raymond Guérin), et sur tant d’autres sujets encore, graves ou légers, les uns et les autres se recoupant parfois dans une certaine allégresse ; ou encore sur son chien Febo, où le maître pourrait en remontrer à Michel Houellebecq : « Jamais je n’ai aimé une femme, un frère, un ami, comme j’ai aimé Febo. C’était un chien comme moi. C’était un être noble, la plus noble créature que j’aie jamais rencontrée dans ma vie. »

Enfin le livre s’achève, très intelligemment, sur quelques fragments inédits de ce journal, donc laissés en dehors de la rédaction de Du côté de chez Malaparte. Raymond Guérin n’y fait pas preuve des mêmes prudences que dans le livre, son écriture est plus directe, libérée de l’ambition littéraire de l’hommage. Ce qu’il dit ici de Malaparte corrobore en tous points son admiration, mais la chose se fait plus personnelle, plus libre, plus distanciée aussi. La rencontre entre Malaparte et Mussolini y est décortiquée avec beaucoup de vivacité, au fil de quelques scènes qui valent leur pesant d’or. Et qui achèvent de donner à ce livre un charme qui, s’il est un peu daté, n’en est pas moins très contagieux.

Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 17, juin 2009

Maria Fusco, Copulation mécanique

2012-02-06T09:59:00.002+01:00

Ébrécher le réel
Éric Bonnargent

Ron Mueck

Écrivaine et critique irlandaise, Maria Fusco est pour la première fois traduite en français par les Éditions è®e. Dans chacune des vingt nouvelles qui constituent ce recueil, l’écrivaine guette l’apparition de fissures dans l’uniformité du quotidien. Bien que ces nouvelles aient des formes, des sujets et des tailles très variées, Maria Fusco pose toujours un regard plein de tendresse sur ses personnages.
Ce sont parfois des petits riens, des non-événements qui obligent ces personnages à prendre conscience de la médiocrité de leur existence : Jackie (« Comment soulever un lièvre ») passe en revue sa misérable vie de trentenaire en nettoyant les flaques de vomi dont Mark, son compagnon ivre-mort, a maculé la salle de bain ; une femme profite d’une insomnie (« Écume ») pour se laisser submerger par ses souvenirs en contemplant le sommeil paisible de son mari ; une jeune fille de treize ans échappe à la grisaille des banlieues défavorisées de Manchester grâce à une mystérieuse grossesse (« Ce Paradis »), etc.
Dans des nouvelles que l’on pourrait qualifier d’impressionnistes, Maria Fusco montre que si on lui prête un peu attention, le quotidien n’est pas si ordinaire que cela. Il suffit d’avoir la tête coincée dans un vieil appareil ophtalmologique (« Comment perdre de vue les étoiles ») pour réveiller nos angoisses ou voir la pluie tomber sur les vitres d’un taxi londonien (« Crachin ») pour se laisser aller à la méditation. Les objets usuels peuvent aussi provoquer des comportements inattendus, notamment ces poubelles auxquelles le promeneur ne prête plus attention. Dans « 1982, attraction morbide », Maria Fusco raconte l’étrange manie d’un homme qui passe ses journées à fouiller et à trier toutes les poubelles qu’il rencontre sur son chemin et cela au point de lire tous les journaux souillés et les fragments de lettres qu’il peut parfois y trouver. Aucune poubelle n’échappe à sa curiosité ; en laisser une de côté, ce serait « céder au favoritisme ». Les poubelles peuvent aussi déclencher des réactions d’une rare violence : « Un festin à faire peur » nous apprendra ainsi comment un homme a été dégoûté à jamais de la cuisine italienne en se baladant dans les rues de Soho. D’autres fois, ce ne sont plus les objets, mais les mots eux-mêmes qui transforment une balade bucolique en inquiétante promenade (« Death Park »).
L’étrangeté peut, à l’inverse, être admise en toute simplicité, comme c’est le cas des clients de cette boulangerie (« La tranche beurrée ») qui acceptent comme une offrande le beurre, le miel ou encore la terrine dont le fils de la maison tartine en secret quelques tranches de pains vendus par son père. L’humour loufoque est d’ailleurs présent dans de nombreuses nouvelles, que ce soit dans « Seize cours élémentaires sur l’inélasticité mécanique » qui montre deux hommes en train de dévorer un clown, dans « Copulation mécanique » qui raconte l’histoire d’amour entre Casanova et l’automate Rosalba ou encore dans « L’arroseur abattu » où l’on apprend que, même pour tromper l’ennui, il ne faut jamais braquer une banque avec un révolver en plastique…
Avec Copulation mécanique, le lecteur découvrira une écrivaine aux multiples ressources et au talent indéniable. L’art de la nouvelle est un art exigeant et Maria Fusco est une virtuose.

Article paru dans Le Magazine des Livres, novembre/décembre 2011.

Maria Fusco, Copulation mécanique. Traduit de l’anglais (Irlande) par Maxime Berrée et Émilis Notéris. Éditions è®e. 13 €

Bruce Bégout, Le ParK

2012-02-03T10:00:00.005+01:00

Welcome to the machine
Éric Bonnargent

« C’est toujours L’Enfer de Dante qu’on lit, jamais Le Paradis. »

Nicolas Rubinstein, Mickey is also a rat

Avec la sédentarisation, s’opère un tournant essentiel : l’homme adapte la nature à ses besoins, met en place la division du travail et, en créant des stocks, s’initie au commerce. La sédentarisation marque le début de l’histoire proprement humaine et Bruce Bégout peut ajouter à juste titre que, « depuis les premiers enclos préhistoriques sommairement distingués de la nature sauvage par quelques piquets de bois jusqu’aux communautés fermées des banlieues cossues du monde occidental munies de leur enceinte électronique de vidéosurveillance », cette histoire est celle du parcage. La peur de l’illimité, a contraint l’homme à ériger des frontières, des enceintes, des murs… :

« Parquer les hommes comme des bêtes, c’est avouer par là même le besoin urgent de l’autodomestication. »

Cette appréhension de l’illimité est sans doute ce qui explique l’étrange attirance de l’homme, en particulier de l’homme moderne, pour les parcs. Que les gouvernements taxent ce qu’ils veulent, mais pas les parcs d’attraction dont l’accès est considéré comme un droit. Pourtant, l’illimité, l’hybris, fascine autant qu’il répugne : les pires soubresauts de l’histoire en témoignent. C’est justement parce que l’humanité oscille entre mesure et démesure que Kalt, un Russe, a pu construire sa fortune dans deux activités a priori opposées et en réalité proches : l’armement et le divertissement. Grâce à ses milliards, Kalt a acquis une île au large de Bornéo et a confié à Lirch, un architecte dément, la construction d’un nouveau parc.
Comme son nom l’indique, Le ParK est « l’essence universelle des parcs réels et possibles. C’est le parc de tous les parcs, la synthèse ultime qui rend tous les autres obsolètes, le concept universel, l’invariant formel. Tout ce qui peut caractériser en général un parc se retrouve dans Le ParK, mais sous une forme inédite et quelque peu fantastique. D’aucuns diront abominable. » Le ParK, cette « île-monde », est l’aboutissement dialectique de l’histoire des parcs qui, de ce fait, prend fin. D’Heinrich Himmler à Walt Disney, tous les créateurs de parcs en ont influencé la construction : Le ParK est à la fois une réserve animale, un parc d’attraction, un camp d’extermination… où tout se mélange monstrueusement au point que les prisonniers doivent s’abreuver au péril de leur vie aux points d’eau de la réserve africaine, que certains employés travaillent dans le vivarium où, de temps à autre, l’un d’entre eux se fait dévorer par un anaconda, au point que les heureux visiteurs peuvent jouer aux tortionnaires dans une prison semblable à celle d’Abou Ghraïb et, avec leurs téléphones, filmer leurs exploits, etc.
Avec un habile cynisme, Bruce Bégout montre à quel point l’homme est un être pervers qui se régale de la souffrance d’autrui. Dans Le ParK, l’ambiance est toujours festive et les visiteurs, escortés de gardes et protégés par d’invisibles snipers, s’amusent follement : « La question ultime posée par Le ParK : comment peut-on s’amuser après Auschwitz ? Sa réponse : on peut s’amuser d’après Auschwitz. »
Tel un Dieu sadique, le mystérieux Lirch qui a réussi dans cet « espace fractal » à circonscrire l’infini et la démesure dans les limites de l’île veille sur son œuvre. Bien que personne ne comprenne ses intentions, il est adoré des Parkiens qui sont persuadés de sa bienveillance providentielle et de l’existence d’une harmonie préétablie. Grâce à lui, tout est pour le mieux dans le pire des mondes possibles.
Alors, faisons confiance aux Parkiens et laissons nous guider par Brice Bégout sur les chemins de la folie humaine. Nous aurons peut-être la chance d’y rencontrer les deux seuls résidents permanents du ParK : le vieux Lev et la richissime Lady W. qui, avec tout son raffinement, « déguste avec engouement les mignardises de l’horreur. »

Article paru dans le Magazine des Livres n° de novembre/décembre 2011

Bruce Bégout, Le ParK. Allia. 6, 10 €

Dashiell Hammett, Interrogatoires

2012-02-01T10:00:00.000+01:00

A petit feu

Marc Villemain

Éditions Allia

Il y aurait une certaine indécence à dresser un quelconque parallèle entre la période que traversèrent les Etats-Unis au début des années 1950, dont émerge la figure inquisitrice du sénateur McCarthy, et la tentation toujours très forte des démocraties contemporaines, de l’Italie à la France, de surveiller et si possible d’attacher à leur cause les intellectuels, et plus largement tous ceux qui pourraient avoir l’oreille du peuple : ceux-là ne figurent sur aucune « liste noire », aucune peine de prison n’est prononcée contre aucun d’entre eux, et leurs écrits ne sont passés au crible d’aucune commission d’enquête. D’où vient, alors, que l’on sorte des Interrogatoires subis par Dashiell Hammett avec l’impression d’avoir lu une sorte de mise en garde ?

Plusieurs facteurs peuvent l’expliquer. Il y a d’abord le rôle et la posture des auxiliaires de Justice qui, tout au long des trois procès ici regroupés, témoignent d’un dessein purificateur où l’État envahit l’espace et où la défense n’a pour ainsi dire aucune place. Le spectacle, car c’en est un d’une certaine manière, se déploie ensuite sur une scène que nous autres contemporains connaissons bien, celle d’un maillage administratif et technocratique aux procédures indémêlables pour n’importe quel citoyen, fût-il le moins ordinaire. Enfin, il y a l’accusé lui-même, Dashiell Hammett, maître et fondateur du roman noir, dit hard boiled (« dur à cuire »), dont l’attitude durant ces procès témoigne à la fois d’une constance qui confine à l’exemplarité et d’une conception personnelle, au fond très séduisante, de l’engagement.

Hammett ne livre rien, arc-bouté sur le cinquième amendement de la Constitution américaine, qui permet à tout citoyen de refuser de témoigner contre lui-même dans un procès pénal. Toute la rhétorique des Interrogatoires s’articule autour de cet amendement et de son utilisation optimale par l’accusé, ce qui bien sûr en fait le sel et, si tout cela n’était pas tristement réel, en constituerait le principal effet comique. Du coup, on a parfois l’impression que c’est Hammett qui donne le ton du procès, son mutisme légaliste acculant ses accusateurs à choir dans l’absurde. La réponse qu’il apporte à chacune des questions ou presque qui lui est posée (« Je refuse de répondre car la réponse peut me porter préjudice ») ne constitue pas à proprement parler un système de défense, ne saurait du moins être résumée à une stratégie juridique. Elle a quelque chose du socle intellectuel sur lequel il fait reposer, sans le dire explicitement, une certaine manière de s’engager. Proche des mouvements communistes mais de tempérament davantage libertaire, le mutisme d’Hammett porte à la fois le témoignage d’une éthique personnelle qui lui interdit toute délation, et la manifestation d’une élégance qui l’empêche de sombrer dans l’ergotage idéologique. Natalie Beunat l’écrit très justement dans sa Préface : « Hammett fit ce qu’il avait à faire, sans se plaindre. » Attitude "hard boiled" s’il en est, qui lui vaudra d’être emprisonné six mois durant. Si vous avez une demi-heure devant vous, lisez absolument ce livre, qui vous fera plonger dans cette époque étrangement proche et lointaine et qui, avec l’économie de mots et de moyens à laquelle l’obligeait le procès, vous en dira plus long qu’il y paraît sur cet immense écrivain.

Traduit de l'anglais (américain) par Natalie Beunat

Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 19 - Septembre/octobre 2009

Yasunari Kawabata, Les Belles endormies

2012-01-30T10:00:00.001+01:00

Les jeunes filles et la mort
Éric Bonnargent

Utagawa Kuniyoshi, Cérémonie du Chanoyu

L’alliance intime de l’érotisme avec la mort est l’un des thèmes les plus récurrents de la littérature japonaise. Cette fascination, présente aussi bien chez Sôseki que chez Murakami Ryû, est à l’origine de l’un des plus grands chefs-d’œuvre de la littérature nippone : Les Belles endormies de Yasunari Kawabata.
Le vieil Eguchi, 67 ans, se rend dans un bordel que lui a recommandé son vieil ami Kiga (peut-être est-il le mystérieux propriétaire du lieu puisqu’il est au courant de tout ce qui s’y passe, du nom des clients – alors que ceux-ci ne devraient pas se connaître les uns les autres – et même des circonstances du décès de l’un d’eux). Le rituel est précis et il se répète à l’identique lors des cinq nuits (correspondant aux cinq chapitres du livre) qu’Eguchi passe dans cet étrange hôtel. Il est accueilli par une femme d’une quarantaine d’années, impassible et froide, qui l’introduit dans une grande pièce au premier étage de cette petite maison. Cette pièce jouxte une chambre dont la clé de la porte n’est remise à Eguchi qu’une fois la cérémonie du thé présidée par l’hôtesse est terminée. La dimension spirituelle est incontestable et cette maison est un temple tout autant qu’un boxon. Impossible d’échapper et à cette cérémonie, impossible de boire autre chose que du thé, même du saké comme le demande Eguchi la première fois.
Il est difficile pour nous, Occidentaux, de saisir ce caractère mystique de la cérémonie du thé (au sujet duquel il faut lire Le Maître de thé de Yasushi Inoué). La voie du thé est un rite remontant au XVe siècle qui met en avant des valeurs telles que le respect, la simplicité, la pureté, etc. Dans Le livre du thé, Kakuzô Okakura écrit :

« Le théisme est un culte basé sur l’adoration du beau parmi les vulgarités de l’existence quotidienne. Il inspire à ses fidèles la pureté et l’harmonie. Il est essentiellement le culte de l’Imparfait, puisqu’il est un effort pour accomplir quelque chose de possible dans cette chose impossible que nous savons être la vie. »

Il peut sembler étrange qu’une telle cérémonie se déroule dans un lieu tel que celui-ci. Mais ce bordel n’est pas un bordel comme les autres : il est réservé à des vieillards, « clients de tout repos » dont Eguchi ne fait peut-être d’ailleurs pas partie. Il n’y a aucun rapport sexuel dans ce chaste lupanar. Pour que les clients n’éprouvent aucune honte de leur virilité perdue, les femmes avec lesquelles ils passent la nuit sont déjà profondément endormies au moment où ils les rejoignent et leur sommeil est tel qu’il est impossible qu’elles se réveillent avant le départ du client : ce sont de Belles Endormies, des jeunes filles vierges qui ne savent rien de leurs compagnons nocturnes. Ce bordel n’est donc pas un lieu de débauche, mais un lieu de méditation. Kiga avait d’ailleurs précisé à Eguchi qui ne le comprenait pas que les belles endormies étaient comme des Bouddhas. Et, en effet, Eguchi se rendra peu à peu compte que toutes ces femmes endormies poussent les vieillards allongés à leur côté qui peuvent les caresser et surtout les admirer à réfléchir sur leur vie, à faire les comptes. Auprès d’elles, Eguchi se remémore les événements en apparence insignifiants qui ont pourtant été constitutifs de son existence. Chacune des filles avec lesquelles il va passer une nuit a ses particularités physiques et chacune d’entre elles provoque, à la manière de la madeleine de Proust, des souvenirs. La première jeune femme, par exemple, parce qu’elle sent le lait amène Eguchi à se souvenir de sa première amie dont il avait léché le sein avec ravissement parce qu’il en perlait une goutte de sang. Il se rappelle avoir revu cette femme quelque temps plus tard poussant un landau, ce qui le conduit à réfléchir au caractère éphémère de toutes choses. Il se souvient également de cette geisha qui l’avait rejeté parce qu’avant de la rejoindre il avait tenu dans ses bras son petit-fils et que son costume sentait le lait. Les courtisanes ont aussi des principes. Par l’intermédiaire de souvenirs à connotations érotiques, les belles endormies permettent aux vieillards de revivre les moments essentiels de leur vie.

« Le vieux Kiga avait dit à Eguchi que des gens comme lui ne se sentaient revivre qu’en ces moments où ils se trouvaient aux côtés d’une femme que l’on avait endormie. »

Si les vieillards se sentent revivre, c’est parce que ces moments privilégiés auprès de très jeunes filles (certaines n’ont pas plus de 16 ans) leur permettent de se réapproprier leur vie et ainsi de se préparer à mourir. Le sommeil de mort dans lequel sont plongées les filles a une triple importance. La mort est un long sommeil et le sommeil dans lequel sont plongées ces filles est une promesse de mort à venir, promesse que les vieillards ne peuvent plus se cacher et qui les invite à réfléchir. Mais si le sommeil est une image de la mort, la beauté est l’image de la vie et, par contraste avec leur propre corps, les clients sont profondément émus par ce contact avec la vie :

« La peau, l’odeur jeune des filles, peut-être apportent-elles aux tristes vieillards de cette espèce pardon et consolation. »

Cette émotion est d’autant plus vive que les corps sont abandonnés, que le jeu des représentations ne peut plus avoir lieu. Une femme endormie est elle-même et rien d’autre, elle est la vie, la grâce :

« Le vieil Eguchi en était venu, dans cette maison, à penser que rien n’était plus beau que le visage insensible d’une jeune femme endormie. N’était-ce pas la suprême consolation que ce monde pouvait offrir ? La plus belle femme ne saurait dans le sommeil dissimuler son âge. Un jeune visage est agréable dans le sommeil, même si la femme n’est pas une beauté […]. Eguchi se contentait de contempler de tout près le petit visage, et il lui semblait que sa propre vie et ses mesquins soucis de tous les jours se dissipaient mollement. »

Alors bien sûr le contact avec de jeunes corps abandonnés suscite certains fantasmes. Eguchi rêve furtivement d’étrangler une de ses compagnes, il tente d’en pénétrer une autre et renonce lorsqu’il se rend compte qu’elle est vraiment vierge. Trop d’innocence et de pureté tuent le vice et il n’y a plus que le spectacle immobile de la beauté féminine, source de paix. Car, finalement, ce texte est peut-être l’un des plus beaux hymnes à la beauté des femmes :

« La beauté atteinte par les seins de la femme n’était-elle point la gloire la plus resplendissante de l’évolution de l’humanité ? »

Si.

Yasunari Kawabata, Les Belles endormies. Traduit par R. Sieffert. Le livre de poche. 4 €

Georges Perec, Tentative d'épuisement d'un lieu parisien

2012-01-27T10:01:00.005+01:00

La richesse du vide
Éric Bonnargent

Pour Marylin Rolland

C’est à la terrasse du café de la Mairie, place Saint-Sulpice, à Paris, que Georges Perec a fait une expérience : tout dire d'un lieu, l'explorer dans toute sa banalité. Du 18 au 20 octobre 1974, il note sur un cahier ce qu'il voit, tout ce à quoi on ne prête habituellement pas attention en littérature. C'est une liste exhaustive et lapidaire : les bus passent, pleins ou vides, les passants et les passantes passent tout autant ; des anonymes, mais aussi une amie ou une célébrité, Raymond Aron. Il y a une deux-chevaux vert pomme qui bouge sans cesse avant de revenir se garer, un agent de police qui règle de petits problèmes de circulation, la rue des Canettes qui semblent aspirer tout ce qui passe par cette place, véhicules ou personnes, et ces fameux pigeons dont la régularité des envols conduit à se demander s'il existe une loi physique qui les régit… Ce petit livre est le compte-rendu de ce qui ne mérite habituellement pas d'être relevé. Quel intérêt ? Saisir la vie, tout simplement. Notre environnement n'est composé que de choses sans importance, choses que nous voyons, entendons, sentons, etc., auxquelles nous ne prêtons aucune attention et qui constituent pourtant notre vie ordinaire. C'est la plénitude du rien que nous offre Perec. Le rien est d'une richesse infinie que rien ne saurait épuiser. Nous l'oublions trop souvent.
Notre regard ne porte que sur ce qui nous intéresse, nous ne voyons que ce qui concerne notre action. Lorsque nous nous déplaçons, notre regard poursuit une fin : permettre notre déplacement. Nous ne voyons ni les personnes que nous croisons, ni les objets qui envahissent les trottoirs : nous ne voyons que des obstacles qu'il faut éviter afin de diriger nos pas dans la direction que nous voulons leur donner. Les devantures des magasins nous sont indifférentes, les bâtiments devant lesquels nous passons sont ignorés, etc. Perec veut nous délivrer de notre obsession pratique. Il nous offre à voir ce qui est habituellement nié, il nous invite à la poésie, c'est-à-dire à la vision désintéressée de notre environnement. Je connais une personne qui, bien qu'habitant et travaillant à Paris, ignorait qu'il y avait des îles sur la Seine… Il ne se déplace jamais en poète dans les rues de la capitale, il vit, il travaille, il agit. Tentative d'épuisement d'un lieu parisien est une invitation à l'immobilité, à la contemplation. Cessons d'être acteurs, devenons spectateurs de l'existence. À quoi bon nous agiter en tous sens ? Nous passons à côté de l'essentiel, à côte de la beauté ordinaire.
La lecture de cette petite cinquantaine de pages nous fait ressentir une certaine nostalgie. Les lieux ne durent pas de la même façon que les hommes. Les voitures que Perec apercevait n’encombrent plus nos rues, les agents de police ne garent plus leur bicyclette, le petit garçon qui promenait son fox terrier est sûrement devenu un triste père de famille, la plupart des passants sont morts, définitivement passés. Le lieu, lui, ne passe pas, du moins passe-t-il plus lentement. L'église vient d’être rénovée, la fontaine Wallace est tarie, la colonne Morris disparaît sous d'éphémères affiches, mais elles sont toutes toujours là. Le rythme des lieux n'est pas celui de l'existence humaine. Si comme le disait Héraclite « on ne baigne jamais deux fois dans le même fleuve », on ne passe jamais deux fois sur la même place Saint-Sulpice. Il faut profiter de notre passage sur cette place comme nous devons profiter de notre passage sur cette terre. Il faut habiter le lieu et ne pas oublier que, comme l'écrivait Nietzsche dans La naissance de la tragédie, c'est seulement par son caractère esthétique que la vie se justifie.
Perec nous apprend à voir la simplicité des choses et leur beauté inhérente. Ce livre me fait penser à l'œuvre de Christo. Les procédés sont certes différents, mais il s'agit dans les deux cas de nous montrer ce que nous ne voyons pas et qui est pourtant là, sous nos yeux. Lorsque Christo emballe le Pont-neuf, par exemple, c’est pour mieux nous le montrer. En septembre 1985, les Parisiens furent pour beaucoup scandalisés par ces bâches alors que depuis des années ils passaient sur ce même pont sans plus y prêter attention, sans le voir. Lorsque les bâches furent retirées, ils admirèrent à nouveau le plus vieux pont de Paris qu'ils auraient pourtant continué à oublier sans l'intervention de Christo.
Avec Tentative d'épuisement d'un lieu parisien, Perec nous force à ouvrir les yeux : la place Saint-Sulpice est bien l'une des plus belles places de Paris. Regardons-là.

Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Christian Bourgois, Coll. Titres. 5 €

Frédéric Schiffter, Traité du cafard

2012-01-25T10:00:00.000+01:00

Intraitable cafard

Marc Villemain

Éditions Finitude

Ce qu’il y a de réconfortant avecles philosophes, c’est qu’ils nous ressemblent. J’ignore si philosopher, c’està apprendre à vivre ou apprendre à mourir : je ne suis pas philosophe. Ceque je sais, c’est que le philosophe est tout aussi encombré que nous autres,esprits faibles et prosaïques, lorsqu’il s’agit de « s’affairer dans le monde sensible », et donc tout autant sujetau cafard, disposition fort peu cartésienne s’il en est. En d’autres termes, lapratique assidue de la pensée philosophique n’exempte personne de l’état deperplexité dans lequel se tourmente le commun – voire le décuple. FrédéricSchiffter confesse d’ailleurs, dès les premières pages, qu’il n’a « aucun sens de l’existence. » L’oncomprend mieux, alors, et son cafard, et ce qui finalement continue de mouvoirle bonhomme : « Lire ou dormir,deux manières, chez moi, d’opposer au monde une fin de non-recevoir. »Nous sommes quelques-uns à pouvoir nous reconnaître dans ce contemplatisme-là, et, comme Schiffter, à concevoir que l’on puissese vivre comme « un romantiqueconquis par l’exotisme de la routine. »

C’est qu’il y a du dandy chez Schiffter. Ce qui rend sa prosesémillante, et parfois joueuse. A l’excès, parfois, tant son cafard, sensible,indiscutable, parfois lyrique, peut alors prêter à sourire, perdant au passageun peu de sa puissance contagieuse. Affirmer d’un trait que « l’homme est une catastrophe naturelle »ou que « l’élégance est un habittrop grand pour l’homme », nous nous en passerions bien : cen’est pas de son niveau, et le jeu du dicton risque de nous faire passer à côtéde ce que son cafard peut avoir de viscéral. L’on peut préférer, ici, un AndréBlanchard, dont l’authenticité est plus mordante, ou moins ornée. Encore unefois, le diariste ou l’aphoriste mélancolique n’est jamais aussi bon quelorsqu’il retourne les armes contre lui. Alors Schiffter excelle, et son humourun peu désespérant tombe avec une tout autre justesse : « Mes moments perdus me consolent du temps quel’on me vole. » L’être amer a la lucidité à fleur de peau, il éprouve« la finitude de tout avec le flegmed’un écorché vif. » Et se dénoue dans de prometteuses saillies, moinscontradictoires qu’il y paraît : « Le drame des types comme moi qui ne veulent pour rien au monde êtrepris au sérieux, est, justement, qu’on exauce leur vœu. »

Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 4, mai/juin 2007

William Styron, Des Havanes à la Maison-Blanche

2012-01-23T10:00:00.003+01:00

Dans la peau de William Styron

Éric Bonnargent

Peu avant sa mort en 2006, William Styron commença à réunir des textes épars en vue d’une publication. Les textes choisis, auxquels il faut rajouter « Promenades avec Aquinnah », découvert après le décès de l’écrivain, constituent ce recueil.

Le texte éponyme par lequel s’ouvre le livre nous entraîne chez Sotherby’s, pour la vente aux enchères des effets personnels de John Fitzgerald Kennedy. En assistant, médusé, à la vente d’un humidificateur de cigares estimé à 2000 $ pour 547 500 $, William Styron se souvient de ses deux rencontres avec le plus populaire des présidents des États-Unis. La première eut lieu à la Maison-Blanche, en 1962, lors d’une réception en l’honneur de Nobélisés. William Styron se rappelle d’ailleurs que « que c’est la seule fois de ma vie où je me suis rasé deux fois dans la même journée. » Il évoque l’ambiance générale, les bons mots et surtout la grande découverte que lui fit faire ce soir-là le Président : le Havane. La seconde rencontre eut lieu plusieurs mois plus tard sur le yacht des Kennedy peu de temps avant l’attentat de Dallas. Là, alors que l’embargo total contre Cuba venait d’être déclaré, le Président offrit, comme si de rien était, des Havanes de contrebande à tous ses invités… Mis à part la truculente anecdote, William Styron dresse ici le portrait d’un Président cultivé et attentif aux autres. Le lecteur pourrait trouver cet exercice d’admiration envers un homme de pouvoir d’autant plus naïf qu’il réitère au sujet de François Mitterrand. Invité en 1981 à la cérémonie d’investiture en compagnie d’Elie Wiesel, d’Arthur Miller, de García Márquez, de Fuentes, de Cortázar et de Kemal, William Styron raconte de nouvelles anecdotes, souvent très drôles, et insiste sur le plaisir qu’il a eu à être présent lors de cet événement. Ce n’est pas l’orgueil qui est à l’origine de ce plaisir, mais une certaine idée de la politique et de la littérature. William Styron remarque qu’à l’heure où ce sont les sportifs, les acteurs et les chanteurs qui sont honorés par des grands de ce monde la plupart du temps incultes, il est salvateur de voir des écrivains célébrés par des hommes tel que François Mitterrand, « un président qui était si manifestement et passionnément amoureux de l’écrit. »

L’amour de William Styron pour la culture est le fil conducteur de ces textes en apparence épars qui constituent Des Havanes à la Maison-Blanche. Cet amour passe certes par l’évocation de certains hommes politiques, mais aussi par celle d’autres écrivains. Il rend ainsi un bel hommage à Truman Capote « qui pouvait faire danser et chanter les mots, les faire mystérieusement changer de couleur, pratiquer avec eux des tours de magie », se souvient de Nelson Algren, l’amant de Simone de Beauvoir, qui, pour lui faire connaître Chicago, organisa une visite de la prison et, plus particulièrement, des couloirs de la mort et de son ancien colocataire, l’écrivain noir américain, James Baldwin. Ce dernier, qui fut conspué par les intellectuels noirs en 1963 pour avoir choisi un narrateur blanc à son roman Un autre pays, encouragea William Styron à en choisir un noir pour ses Confessions de Nat Turner sans se soucier des inévitables critiques qui lui serait (et qui lui ont été) infligées aussi bien par les Noirs que les Blancs. En abolissant les oppositions identitaires et culturelles, William Styron s’est libéré du lourd héritage d’être le descendant d’une famille esclavagiste. C’est d’ailleurs pourquoi il considère Mark Twain comme son « ancêtre littéraire. » Huckleberry Finn, premier grand roman sur l’esclavage, a été victime de la bêtise des uns et des autres, du politiquement correct et des communautarismes. Parce que Huck, comme tout gamin des bords du Mississipi de l’époque, appelle les Noirs des « nègres » et non pas des « esclaves », le chef-d’œuvre est, aujourd’hui encore, retiré du programme scolaire de certaines écoles et du catalogue de nombreuses bibliothèques. Un certain Wallace, un afro-américain, a même qualifié ce roman de « plus grotesque exemple d’ordure raciste jamais écrit. »

La culture a pour principal adversaire le puritanisme. William Styron rappelle qu’en 1951, son éditeur l’a obligé à remplacer le mot « cul » par le mot « derrière » et à retirer le verbe « peloter » de son manuscrit d’Un lit de ténèbres. Rien n’avait donc changé depuis 1939 où, dès sa sortie, Les Raisons de colère fut considéré comme un livre immoral parce que John Steinbeck y employait les mots « pute » et « préservatif ». William Styron avait alors 14 ans et, aussi bien en Virginie qu’à New York, le prêt de ce roman lui fut interdit par des bibliothécaires qui le gratifièrent de surcroît de sermons réprobateurs. Le sceau de l’interdit était d’autant plus ridicule qu’il a entraîné une jeunesse en quête d’érotisme à tout faire pour se procurer ce livre. William Styron peut conclure avec le plus grand bon sens :

« Les censeurs qui voudraient rétablir la tyrannie régnant dans ma jeunesse devraient abandonner leur croisade et accepter et comprendre que c’et l’absolutisme honteux de la répression, et non pas la permissivité, qui transforme les gens en fanatiques et les rend fous furieux. »

Ce puritanisme, William Styron en a aussi été victime en tant qu’homme. Alors qu’il venait de s’engager dans les Marines pour combattre dans le Pacifique, la syphilis lui a été diagnostiquée par un médecin sadique, le capitaine de corvette Klotz, « héritier d’une tradition fermement ancrée dans le fondamentalisme du Sud », dont l’objectif principal a été de le faire culpabiliser. Le rejet que suscitait alors cette maladie dans certains milieux était semblable à celui que connaissent encore trop souvent les malades du SIDA. La syphilis n’était pas seulement une maladie, mais un opprobre :

« Mais dans l’Amérique pratiquante et rétrograde de l’époque où l’on me fit ce diagnostic, un syphilitique était considéré non pas comme un amateur de plaisirs sexuels dont le passe-temps aurait échappé à son contrôle mais comme un dégénéré, qui plus est dangereusement contagieux. »

À cette occasion, William Styron se souvient que sa famille lui a longtemps faire croire que la folie de son oncle Harold était due à un choc traumatique subi lors des combats de 1918 alors qu’elle n’était qu’une conséquence de la syphilis.
Le propos de William Styron est parfois plus léger. Impossible de ne pas sourire, par exemple, lorsqu’il se souvient de ses discussions avec un évêque au cours desquelles il défendit l’idée que « l’inexistence de Dieu pouvait être prouvée par l’existence de la prostate. » Ailleurs, il montre la nécessité de la promenade solitaire dans la création artistique. La promenade n’est pas une activité physique, mais une activité intellectuelle et c’est pourquoi, remarque l’auteur, elle ne saurait être remplacée par la pratique idiote du jogging. William Styron se demande d’ailleurs ce que seraient devenus Kant, Amiel, Tolstoï ou Thomas Mann s’ils avaient couru plutôt que marché…

Parmi les autres sujets abordés, il y aussi le cinéma. Le septième art est aujourd’hui une idole, mais William Styron, bien que cinéphile, veut en montrer les limites. Il reconnaît certes la puissance de films tel que Citizen Kane, admet que les qualités esthétiques et poétiques de certains films sont bien supérieures à celle de très nombreux livres, mais affirme que « quelque admirable et puissant que soit le cinéma, il ne peut pas atteindre la complexité de l’impact poétique, intellectuel et émotionnel que l’on trouve dans les très grands romans. » En établissant une distinction entre la perception et la pensée, il affirme même que « si de grands films ont pu modifier ma perception pendant plusieurs jours, de grands romans ont changé ma façon de penser pour toujours. » Pour expliquer cette différence d’impact et mesurer les limites intrinsèques du cinéma, William Styron s’intéresse à ce qui sépare fondamentalement l’adaptation cinématographique du Choix de Sophie de son propre livre. Il constate d’abord que l’adaptation d’Alan Pakula est « le genre d’adaptation à laquelle aspire tout écrivain sans presque jamais l’obtenir. » Malgré la grande satisfaction que lui a procurée le visionnage du film, William Styron a ressenti un certain malaise dû à une impression de manque. En réfléchissant, il s’est aperçu que, malgré la fidélité du film au roman, il manquait l’essentiel, c’est-à-dire les digressions, les silences et même certains personnages en apparence secondaire. Parce qu’il ne peut pas prendre son temps, parce qu’il est soumis à une cohérence linéaire et à un rythme, le cinéma manque par définition de consistance. William Styron conclut ainsi :

« Ainsi, le film ne pouvait être une réplique visuelle du roman – c’était impossible – mais seulement un squelette sur lequel était accrochée l’ombre de ce qui constituait la véritable chair du roman, et rien de plus. »

À l’image d’Un Livre à soi de Francis Scott Fitzgerald, Des Havanes à la Maison-Blanche n’est certes pas une œuvre majeure, mais ce n’en est pas moins un livre aussi intéressant que divertissant grâce auquel le lecteur comprendra sans doute mieux l’univers intellectuel de l’un des plus grands écrivains américains du siècle dernier.

William Styron, Des Havanes à la Maison-Blanche. Gallimard. Traduction de Clara Mallier. 17,50 €

Sami Sahli, Les Enfants sont des cruches

2012-01-20T10:00:00.000+01:00

Any where out of the world

Éric Bonnargent

Jan Peter Tripp, Kinsey Meets Man Ray

Dans Cent grammes de suicide et l’Entonnoir des saisons, ses deux précédents livres parus chez L’Arpenteur/Gallimard, Sami Sahli, armé de sa prose poétique, nous faisait partager ses obsessions pour la poésie, le sexe, l’alcool et la mort. Alors que Cent grammes de suicide était un livre profondément désespéré, l’Entonnoir des saisons laissait entrevoir quelques remèdes, notamment l’amour et l’écriture. Sami Sahli restait cependant submergé par sa profonde mélancolie. Avec Les Enfants sont des cruches, le poète semble guéri. La légèreté à laquelle s’est laissé prendre l’auteur a été pour lui un salut, et c’est pourquoi en fin de volume, il se réfère à Notre besoin de consolation est impossible à rassasier, ce court texte testamentaire que Stig Dagerman écrivait avant de se suicider :

« L’écriture des Enfants sont des cruches fut pour moi une tentative de consolation, de renaissance, comme si je n’étais pas définitivement né, un jour du mois de mai de l’année mille neuf cent soixante-trois, à Rennes, d’une mère bretonne et d’un père tunisien… comme s’il fallait toujours renaître. »

L’entropie emporte chacun d’entre nous et il faut s’évertuer à persévérer dans l’être, s’efforcer de ne pas se laisser emporter par le dégoût de la vie. Sami Sahli se réinvente par l’intermédiaire de la fiction, se réincarne en son narrateur : Monsieur. Celui-ci est marié, père d’un garçon de cinq ans. Tout irait bien s’il pouvait se contenter de ce qu’il a. Hélas pour lui, il a trop d’imagination et le monde ne lui suffit pas :

« Jusqu’alors je vivais dans la réalité, ce qui est tout aussi crétin que de vivre dans un vêtement trop grand ou trop étriqué pour soi. Vivre dans la réalité c’est en quelque sorte vivre sans se soucier de la taille – une chance sur mille qu’elle tombe juste – c’est prendre les choses comme elles viennent, or elles viennent mal, vous viennent en pleine figure. »

Pour échapper au carcan du réel, Monsieur joue aux métamorphoses, il se transforme parfois en baignoire, parfois en poule. N’être qu’un homme, n’être qu’une baignoire, n’être qu’une poule, ce n’est jamais assez, autant ouvrir des perspectives et décider de ce qu’on veut être :

« je vais beaucoup mieux depuis que je suis une poule ; les choses sont tellement plus simples : une chaise n’est plus forcément une chaise, mais un arbre, un perchoir… »

Au détriment de Madame, Monsieur veut éduquer son fils, lui apprendre à ne pas se résigner. Le combat contre le réel est perdu d’avance, mais l’essentiel est de lutter. Pour se faire comprendre, Monsieur explique cela à son fils en utilisant La Chèvre de Monsieur Seguin : il faut être Blanquette, ne pas écouter les maîtres du désenchantement que sont les Monsieur Seguin et affronter le loup :

« il faut prendre les devants, affronter le loup, sachant que sur ton chemin tu rencontreras de nombreux M. Seguin qui essaieront de t’en empêcher, de te dissuader, t’enseigneront la peur du loup ; leur propre peur en réalité, leur peur de la vie ! »

Alors, pour donner l’exemple, Monsieur affronte la réalité : la sexualité, les relations familiales, etc. sont remodelées à l’aune de son imaginaire et d’une symbolique souvent freudienne. Ainsi rêve-t-il d’organiser des combats de mères sur le modèle des combats de chiens :

« De même que le chien de combat est une prolongation du corps du maître, la mère de combat serait une prolongation du corps du fils. »

On le comprend facilement : sous l’excentricité et le farfelu de ses petites proses transparaît une intranquillité fondamentale. Sami Sahli est atopique au sens plein du terme, jamais à l’aise avec lui-même, les autres et le monde, toujours spectateur de sa propre vie. Ce n’est pas pour rien que tout l’enseignement qu’il veut apporter à son fils se résume à cet impératif : « Échapper aux lieux ! ». Comme Charles Baudelaire qui écrivait que « je serais toujours bien là où je ne suis pas », Sami Sahli fait de son spleen le fondement de son art. Pour notre plus grand plaisir.

Sami Sahli, Les Enfants sont des cruches. Éditions Presque Lune. 12,90 €

Sami Sahli, L’Entonnoir des saisons

2012-01-18T10:00:00.000+01:00

La fêlure
Éric Bonnargent

Francis Bacon, Etude d'une crucifixion

Avec L’Entonnoir des saisons, Sahli confirme son statut de poète. Sa prose a certes perdu un peu de sa cruelle fraîcheur, mais elle est plus maîtrisée, plus aboutie. Sahli, c’est un peu Fernando Pessoa flânant dans l’univers pictural de Francis Bacon.
Comme son titre le laisse supposer, L’Entonnoir des saisons est divisé en quatre parties, chacune d’elle correspondant à une saison. Comme dans Cent grammes de suicide, Sahli y tient une sorte de journal constitué de courts paragraphes, parfois de quelques mots seulement, mais n’allant jamais au-delà d’une page et demie.

“Printemps”, saison de la fécondité, est placé sous la figure de la femme et en particulier celle de la mère, une mère vénale au point de n’aimer son fils que contre une rétribution financière, une mère à la source de la mélancolie du narrateur :

« Une potence, avec sa traditionnelle corde, son traditionnel nœud coulant. Pour l’atteindre, une échelle dont les pieds reposent sur le ventre de ma mère, que j’escalade depuis mon enfance sans doute, depuis mon premier souffle. Disons que ma vie est un suicide, certains jours trop lent, d’autres au contraire trop rapide. Visualiser cette échelle me donne l’illusion de contrôler sa vitesse.
Tous les jours je me suicide et personne n’intervient pour me sauver. Je m’étrangle et la rue devient soudain interminable. La table du bistrot sur laquelle j’écris ces mots se transforme en une joyeuse pierre tombale. »

Il n’est dès lors pas étonnant que, dans son délire, le poète considère la sexualité comme une fascinante souillure. Qu’est-ce que la jouissance ? « Une mare d’eau sale tapie au fond de mon corps. » Qu’est-ce que le sexe ? « Un animal greffé à l’homme » et celui-ci ne sera lui-même que « lorsqu’il aura rendu la liberté à cet animal. »
Les saisons ont une influence sur les états d’âme du poète. La sexualité exacerbée, poétiquement pornographique de Sami Sahli, s’estompe quand vient l’été et la mélancolie se renforce avec l’automne, avant que la réflexion sur la vie et la mort n'atteigne son paroxysme au cours de l’hiver. Malgré cela, il y a des thèmes récurrents qui, comme nous l’avons signalé, étaient déjà à l’œuvre dans l’opus précédent. Il y a l’appréhension morbide du corps, celui-ci n’étant considéré que comme un tas de viande. Rien d’étonnant, dès lors, que le poète découpe dans sa cuisse des tranches de chair qu’il offre aux chiens errants. Il n’y a guère que les chiens qui acceptent le don de soi. Les hommes, quant à eux, sont en réalité si peu en vie qu’ils ne sont que des cadavres animés qui, l’été, grouillent aux terrasses des cafés, prolifèrent dans les rues ensoleillées pour mieux se fuir eux-mêmes. Le poète préfère rester enfermé dans sa chambre et affronter ses angoisses plutôt que de se disperser, de se divertir, écrirait Pascal. Si le corps est la promesse du cadavre, il est aussi envisagé comme source de vie. Le corps, ce n’est pas seulement la mort, c’est aussi la vie, le lieu où s’affrontent les deux principes. S’il y a du sang qui coule le long des murs, si la terre instable est semblable à une langue, la chambre du poète est un ventre et des seins surgissent inopinément des parois :

« Le plafond de ma chambre était tapissé de seins. Soudain l’un d’entre eux s’est mis à gouter. Je me suis levé et je l’ai bu d’un trait. À peine avais-je avalé la dernière goutte, qu’un autre sein, à l’autre bout de la pièce s’est mis à gouter, que je me suis empressé d’aller vider, surveillant d’un œil inquiet les autres seins. »

La chambre est le point nodal de l’Entonnoir des saisons qui est avant tout une quête de l’identité. Le poète sait que l’introspection a ses limites et que la connaissance de soi est forcément lacunaire, mais cela ne l’empêche pas de méditer sur l’écriture non pas comme activité, mais comme manière d’être :

« Adolescent, j’observais chaque matin les ravages de la taupe sur mon visage, dénombrant ici ou là de nouvelles mottes. La nuit, je rêvais parfois que mon visage était une arène et que les figures que traçait la taupe sur ma peau étaient un spectacle. Y assistaient tous ceux qu’au cours de la journée je n’avais pas osé aborder ; garçons et filles de mon lycée, mais aussi parfois mes professeurs, ils étaient là et ils applaudissaient la taupe qui me dévastait. J’ai cessé de faire ce rêve lorsque je me suis mis à écrire, à les écrire peut-être. La taupe, malgré tout, a continué son ravage ; intérieur désormais. Il m’arrive de penser que le cancer est une motte : un poème non écrit, un tableau non peint, un pas de danse suspendu… »

Écrire pour survivre, écrire pour donner du sens malgré les angoisses liées à l’exercice. Tout poème non écrit est une petite mort et Sahli, Bartleby moderne, recense toutes les histoires qu’il n’a pas su raconter : celle de l’homme-balai, celle de l’homme-déchet, etc. Il est des écrivains qui prétendent que l’écriture est un plaisir. Pourquoi pas. Mais pour que l’écriture soit autre chose qu’un loisir, il faut qu’elle soit issue d’une souffrance. L’écriture est un cri et plus le cri vient de loin, moins les mots sont dociles car celui qui les manipule le fait pour exprimer ses failles, ses déchirures. Heureux ceux qui croient en la simplicité des choses, heureux ceux qui sont à l’aise dans le monde. Heureux les simples d’esprit… Seuls les idiots et Dieu peuvent être heureux, mais pas l’homme qui est « un dieu infirme ». Les choses ne sont simples que si on ne les pense pas. Pour l’homme qui pense, rien n’est simple. Le principe d’identité est fait pour les hommes sans imagination. A n’est jamais égal à A. Une chose n’est jamais seulement que ce qu’elle est. Et que dire du sujet ? Je n’est pas seulement un autre, il est plusieurs, un chaos, un amas de contradictions déchirantes :

« Ma vie serait plus simple, ma solitude moins bruyante, si j’étais moins nombreux, si je ne faisais qu’un. »

Le poète est atypique, « jamais au bon endroit. Jamais au bon moment. Jamais auprès de la même personne », toujours écartelé et c’est pourquoi il n’y a pas à s’étonner du goût parfois immodéré des poètes pour les drogues ou l’alcool qui sont autant d’alliés pour vaincre leur mal-être :

« Je bois et je fume parce que j’éprouve le besoin de m’exprimer or lorsque je bois et je fume je suis bientôt dans l’incapacité de m’exprimer. Ce que je tente donc ici c’est d’exprimer mon impossibilité de m’exprimer. Je bois et je fume pour plonger dans cette impasse : la fiction. “Je bois et je fume” est une révolte contre moi-même, la négation de l’être qu’à jeun je suis, que j’étais il y a moins d’une heure et qui demain matin inévitablement refera surface […] L’à jeun me relira donc, analysera. Me reniera-t-il ? Pour lui l’ivrogne n’est qu’un mirador, du haut duquel, de temps en temps, il fait le point sur sa géographie mentale. »

Il ne faut cependant pas croire que la poésie de Sami Sahli soit une poésie désespérée. Le poète est lucide ; le monde est insensé et le fond de l’âme humaine plein de boue, mais il existe néanmoins des raisons de se réjouir : l’écriture, la femme aimée, l’enfant. Ce sont eux qui lui permettent de résister pour « se sentir capable du pire : vivre. » Pour nous, lecteurs, l’Entonnoir des saisons est un livre dont la beauté nous aide aussi à résister à la déréliction.

Sami Sahli, L’Entonnoir des saisons. L’Arpenteur. 16, 50 €

Sami Sahli, Cent grammes de suicide

2012-01-16T10:00:00.018+01:00

Viande
Éric Bonnargent

Victoria Reynolds, Down the Primrose Path

L’atopia se définit comme un sentiment d’étrangeté face au réel ; c’est l’impression de ne pas être « dedans », de ne pas être concerné par ce qui se passe, c’est trouver insolite ce qui pour le commun des mortels, pour les « Estève sans métaphysique » dont parle Fernando Pessoa, est évident, simple. Si j’évoque ici l’auteur de Bureau de tabac, c’est parce qu’en lisant Sami Sahli, je n’ai pu m’empêcher de penser au poète portugais. À Bukowski poète aussi. Curieux cocktail. Avec Pessoa, Sami Sahli partage cette douce incompréhension vis-à-vis de l’existence ; avec Bukowski, il partage un goût immodéré pour les bars d’ivrognes. Dans une prose poétique jouant avec la ponctuation et la syntaxe, Sami Sahli traîne son malaise dans les rues de sa ville avec ce sentiment d’être à l’écart, d’être là sans y être :

« ENTRE LE JOUR ET LA NUIT

Elle et moi, moi et moi, entre l’ivresse et la sobriété, je et il, je ne sais plus, de plus en plus difficilement, où, quand, qui je suis, ne suis pas : deux, mais dans l’entredeux : cette frange, ce crépuscule, le fait d’avoir trop bu peut-être, et trop souvent, trop longtemps.

Désormais je ne suis plus jamais ni à jeun ni ivre, malade parfois, malade à la rigueur, entre vie et mort, plaisir et souffrance, désir et dégoût, je.

M’éveille endormi, m’endors éveillé, jamais là ni ailleurs, absent et présent à la fois, faux et sincère à la fois, déprimé : profondément, et ressentant au fond de cette déprime : une vitalité atroce.

LA BELLE ATROCITÉ DE LA VIE. »

Pour l’atopon, la première difficulté est l’insertion sociale, professionnelle. Comment accorder le moindre crédit au travail lorsque l’on sait que l’on va mourir ? Où est la jouissance ? Considérer que le travail est autre chose qu’un moyen de gagner de l’argent afin de survivre est pathologique. Seuls les imbéciles peuvent prendre au sérieux ce cauchemar qui loin d’apporter le moindre épanouissement est, par définition, aliénateur :

« Le bureau est un lieu disharmonieux et le principe, ici, dans ce bureau, est d’être en harmonie avec cette disharmonie. »

La seule chose à faire est de tout plaquer, d’arracher sa cravate et de parcourir les rues, hagard, à la recherche d’un vieux bistro où retrouver d’autres perdants, des ivrognes, des putes, avec lesquels partager un petit moment d’humanité. Seuls l’alcool et le sexe permettent d’échapper à l’angoisse. L’alcool parce qu’il permet de supporter l’autre qui perd de son arrogance au rythme des verres qu’il vide ; les femmes parce qu’aimer, s’est s’oublier au profit de l’autre qui lui-même s’abandonne. Hélas, l’alcool et les femmes ne sont que d’illusoires échappatoires, ils ne sont que des impasses parce que l’amour est impossible, parce que la chair est toujours triste et que la possession de l’autre ne peut être qu’animale, parce que si l’alcool désinhibe, brise cette muraille d’isolement et d’incommunicabilité qui caractérise l’homme conscient de ce qu’il est, il ne permet, au fond des bars sordides, que la rencontre avec de vieux ivrognes, de vieilles pochtronnes.

« BAR OU VAGIN

Impasse de toute façon.

Au fond du bar, une dizaine d’ivrognes regroupés autour d’une femme. Frétillants. Impatients. S’imaginant, je suppose, avoir trouvé dans cette impasse : une issue. Ils me font songer à des spermatozoïdes autour d’un ovule.

La vie, lui dis-je, est une impasse.

Dis-je à l’ovule qui me fait face, et le sexe une impasse au fond de l’impasse. L’ivresse : Un miroir.

LE MIROIR DE CES IMPASSES. »

Malgré cela, Sahli continue à errer de bar en bar, de vagin en vagin parce que si le bonheur n’existe pas, on peut quand même le chercher, surtout quand on sait qu’on ne le trouvera pas. Sahli pourrait faire sienne cette phrase de Ionesco écrite dans son Journal en miettes : « Je n’ai vraiment été heureux que saoul. » Alors il faut « faire en sorte, écrit Sahli, que le dernier verre ne soit jamais le dernier. »
Ce n’est pourtant pas la déréliction qui caractérise Sahli ; il ne se morfond pas, ne broie pas du noir. De manière étonnante, il y a même une certaine joie de vivre chez Sahli, une joie désespérée au sens propre du terme : sans attente, sans illusion. Il est vrai qu’habituellement on pense que la désillusion et la lucidité engendrent la tristesse. C’est vrai, mais c’est partiel. L’absurdité de l’existence engendre une profonde tristesse qui est parfois accompagnée d’une grande gaieté. On pourrait même dire que plus la tristesse est profonde, plus la joie est intense. Le non-sens de l’existence implique deux attitudes : ou bien je ne l’accepte pas et je sombre dans la mélancolie ou bien je l’accepte et je ne peux m’empêcher de sourire au spectacle de la comédie humaine. Comment ne pas sourire, même jaune, lorsque l’on contemple l’agitation des hommes qui s’affairent en tous sens, avec sérieux et dignité, comme si leur existence était nécessaire ? Alors, sous son masque de désespoir, Sahli ressent une « joie noire » :

« J’AI L’AIR D’ÊTRE TRISTE

Et pourtant je suis gai, profondément. Mais le problème est peut-être là justement : ma gaieté est trop profonde, si profonde qu’elle effraie les gens que je rencontre. Elle les effraie d’autant plus qu’elle se dissimule sous le masque de la tristesse.

Qui es-tu ? me demande la serveuse.

Un homme profondément gai, tellement gai qu’il n’a besoin de personne.

Elle s’éloigne et un homme aussitôt prend sa place, un homme à la figure triste, s’imaginant, je suppose, avoir reconnu en moi un frère. Nous buvons deux ou trois verres ensemble et soudain je le poignarde de ma gaieté.

PROFONDÉMENT – TRISTEMENT »

Qui sommes-nous ? Des tas de viande et rien d’autre, tout le reste n’est que littérature. Du premier poème où la viande sur l’étal du boucher lui rappelle son propre corps au dernier poème où lui-même compare sa carcasse à celle d’un bœuf écorché, Sahli nous rappelle que vivre, c’est déjà mourir. C’est parce nous ne sommes que viande promise au pourrissement que Sahli aime tant guetter dans les miroirs crasseux des troquets l’arrivée précautionneuse de la mort.

Sami Sahli, Cent grammes de suicide. L’Arpenteur. 12 €

Semaine Sami Sahli

2012-01-15T16:56:00.000+01:00

Antoine d'Agata

Sami Sahli est un poète, hélas trop méconnu. Non seulement, Sami Sahli a une plume, mais il a un univers fascinant. Alors que Cent grammes de suicide et L’Entonnoir des saisons, ses deux premiers livres, furent publiés chez L’Arpenteur/Gallimard, Les Enfants sont des cruches vient de sortir aux Éditions Presque Lune. Avec ce changement d’éditeur, s’est aussi opéré un changement de ton. La noirceur mélancolique de ses deux premiers ouvrages a laissé place à une prose plus innocente, plus rieuse. En apparence, tout du moins.

Le programme est le suivant :

Lundi : Cent grammes de suicide

Mercredi : L'Entonnoir des saisons

Vendredi : Les Enfants sont des cruches

Molière, Dom Juan

2012-01-13T09:54:00.011+01:00

Le fou de Dieu

Éric Bonnargent

Francesco Sambo

Le pire des contresens commis à propos de Dom Juan est de faire du personnage éponyme un athée. Les professeurs citent le plus souvent les deux premières scènes de l’acte III pour justifier cette sottise. Dans la première, Dom Juan se moque des croyances de Sganarelle à propos du Ciel, de l’Enfer, du diable, de la vie après la mort, du Moine bourru… et finit par affirmer qu’il ne croit qu’en une seule chose, à savoir que « deux et deux sont quatre » et que « quatre et quatre sont huit ». Dans la deuxième scène, Dom Juan promet un Louis d’or au pauvre à condition qu’il jure et, comme il refuse obstinément de le faire, il lui abandonne la pièce « pour l’amour de l’humanité. » La réfutation de la pratique superstitieuse de la religion ne doit cependant pas être confondue avec l’athéisme. Le Ciel, l’Enfer et le Moine bourru appartiennent à divers degrés au folklore religieux et celui qui croit en Dieu parce qu’il a peur des châtiments ou parce qu’il espère une juste rétribution n’est pas un véritable croyant. Le Livre de Job, par exemple, montre que la véritable foi réside dans la pureté de l’amour et non dans la crainte ou l’espérance. Jésus insiste plusieurs fois sur la pureté de l’intention. Le véritable amour de Dieu est désintéressé.

Constatant que ses allégations n’ont aucun effet sur son maître, Sganarelle se lance dans l’exposé de la preuve physico-théologique. Cette preuve consiste à dire que l’harmonie du monde est le gage de l’existence d’une volonté organisatrice. C’est à la perfection de sa création qu’on devine la perfection de l’artisan. Voulant montrer la perfection de la machine humaine, Sganarelle bouge en tout sens et finit par tomber par terre. Or, cette preuve est à l’image de Sganarelle, elle ne tient pas debout puisque le principe d’ordre peut être n’importe quoi, même le hasard.

Avec le pauvre, la critique de la religion atteint ses limites bien qu’elle se fasse plus radicale puisque Dom Juan s’en prend à la pratique de la prière. Le « grand seigneur méchant homme » s’étonne en effet que l’ermite soit condamné à demander l’aumône alors qu’il prie sans arrêt. S’il ne parvient pas à déstabiliser le pauvre, c’est parce que sa manière de vivre sa foi n’a rien à voir avec celle de Sganarelle. Il y a, en effet, deux manières d’appréhender la prière ; l’une vulgaire et superstitieuse, l’autre sincère et c’est parce que Dom Juan est persuadé que l’ermite prie vulgairement qu’il le défie. La prière vulgaire est revendicatrice, elle consiste à demander à Dieu certains bienfaits et est, en ce sens, doublement blasphématoire puisqu’elle suppose deux choses : d’une part que le monde qu’Il a créé n’est pas parfait (il faut changer quelque chose), d’autre part que Dieu ne sait pas ce que nous voulons (alors qu’il sonde « les reins et les cœurs »). Ainsi entendue, la prière est la négation de toute Providence (providere en latin signifie pré-voir et pour-voir). C’est pour cette raison que Jésus la condamne (Matthieu, VI, 7) et qu’il recommande de simplement louer Dieu. Or, c’est justement ce que fait l’ermite. Alors que Dom Juan lui demande pourquoi il n’obtient aucune faveur de Dieu, l’ermite répond sans comprendre qu’il prie pour les autres et non pour lui. Il y a dialogue de sourds et c’est pourquoi Dom Juan, impressionné, reconnaît sa défaite et ne s’en sort que par une ultime bravade, en invoquant l’amour de l’humanité qui lui est tout aussi étranger que l’amour de Dieu...

Reste à se demander si Dom Juan ne croit vraiment qu’en « deux et deux sont quatre ». Il me semble qu’il ne s’agit là que d’une bravade, bravade qui en annonce d’autres : l’invitation à dîner faite et réitérée à la statue du Commandeur et la décision de suivre cette même statue venant le chercher chez lui. Crachons-nous au ciel si nous sommes athées ? Allons-nous consulter un astrologue si nous ne croyons pas à l’astrologie ? Alors que Vladimir et Estragon attendent Godot, Dom Juan le provoque afin de le forcer à se manifester, quitte à être foudroyé. Il ne veut pas croire, il veut savoir. C’est pourquoi il répond à Sganarelle qui lui reproche l’immoralité de son attitude que « c’est une affaire entre le Ciel et moi, et nous la démêlerons bien ensemble. » Voilà bien une phrase qu’un athée ne prononcerait pas.

Le désir qui anime Dom Juan est celui de l’Être. Dom Juan est conscient de la vacuité du monde et de la sienne et il cherche à la combler. Cette vacuité est symbolisée par son 2 + 2 = 4. Le monde, depuis Galilée qui l’a fait entrer dans la modernité, est désenchanté, réduit à de pures quantités, il est « écrit en langage mathématique » : il n’est plus que structures et équations. La vérité doit maintenant être chiffrée. Cet appauvrissement fera écrire à Robert Musil de magnifiques pages (L’homme sans qualité, Tome 1, Points-Seuil, pp 379 à 381) dans lesquelles il regrettera, avec raison, que le tribunal de la Sainte-Inquisition n’ait pas condamné Galilée au bûcher. Avec Galilée, le monde s’est offert aux ingénieurs, aux financiers, etc. L’être a été oublié, tout n’est plus qu’apparaître. Or, Dom Juan s’est rendu maître de cet apparaître et il le tourne en dérision : qu’est-ce que l’argent ? un bien aussi méprisable que ceux qui, tel M. Dimanche, lui accordent de l’importance ; qu’est-ce que l’hypocrisie ? le pire des défauts, celui que l’on déteste le plus chez les autres, mais lui seul permet d’apaiser les relations familiales en particulier et les relations humaines en général. La franchise est agonistique alors que l’hypocrisie est apaisante. Comme l’ont souligné les plus grands moralistes, de La Rochefoucauld à La Bruyère, en passant par Pascal, les sociétés disparaitraient si nous savions ce que nous pensons les uns des autres. Quoi qu’il en soit, le jeu des apparences a lassé Dom Juan qui en maîtrise le fonctionnement ; il lui faut autre chose : du sens.

Ce sont les jeux de l’amour qui lui permettent d’abord d’obtenir une consistance. Qu’est-ce qu’aimer ? Il y a deux manières d’aimer. La première, plus féminine, plus parnassienne, consiste à aimer aimer. La seconde, plus masculine, plus donjuanesque, consiste à aimer être aimé. Être aimé rassure, cela donne l’assurance de valoir quelque chose, de n’être pas si misérable, si médiocre. Lorsque l’on est aimé, l’autre nous renvoie une image positive de nous-mêmes ; l’être est magnifié et son essentielle inconsistance est en partie comblée. L’amour, tel que le conçoit Dom Juan, n’est jamais amour de l’autre, mais tentative désespérée de s’aimer soi-même. Dans la séduction, essentiellement mensongère, Dom Juan connaît l’exaltation, la confiance en soi : séduire, c’est se donner des qualités que l’on n’a pas et la séduction, comme le révèle le vocabulaire utilisé par Dom Juan (acte I, scène 2), a l’intensité du combat. Par l’intérêt qui lui est porté, Dom Juan se sent exister, mais sitôt qu’il n’a plus d’effort à fournir, c’est le retour à la vacuité et c’est pourquoi Dom Juan ne prend pas le temps de “consommer” les femmes séduites et qu’il se lance immédiatement dans de nouvelles conquêtes. Néanmoins, seul Dieu peut lui apporter une consistance définitive.

D’une certaine manière, Dom Juan est, dans l'histoire de la littérature, le premier héros de l’absurde. Alors que les personnages de Beckett ont abandonné leur quête du sens, Dom Juan ne désarme pas. En cela, il est sans doute plus proche des personnages de Kafka. Plus habile, aussi. Puisque Dieu ne se laisse pas appréhender, la seule chose à faire est de le provoquer, le forcer à sortir de sa réserve. La défaite finale de Dom Juan est donc sa plus belle victoire.

Molière, Dom Juan. Folio. 3 €

Henry Bauchau - Les années difficiles (Journal, 1972-1983)

2012-01-11T10:00:00.000+01:00

Le mal-être au monde

Marc Villemain

Actes Sud

Pour rester à l’écart (et comprendre en quoi celapeut être nécessaire) des petites modes et autres afféteries contemporaines, ilfaut savoir revenir, et régulièrement, à Henry Bauchau.

Né en 1913, Bauchau aura patienté quarante-cinqans pour publier un premier recueil de poésie (Géologies, en 1958, chez Gallimard,qui d’emblée reçut le prix Max-Jacob). Mais c’est bien jusqu’à la parution de L’enfantbleu, chez Actes Sud en 2004, donc à quatre-vingt dix ans passés, qu’il dutattendre avant qu’enfin son audience déborde d’un petit cercle d’admirateurs.Car attente il y eut bien, qui émaille d’ailleurs durement ce Journal desannées 1972 à 1983. Ce qui n’est pas la moindre des surprises pour le lecteurhabitué aux écrits retenus, intérieurs, humbles et pudiques deHenry Bauchau, et le découvrant ici souffrant d’un renom qui ne vient pas : « Ilest une pauvreté que j’ai connue et supportée fort mal c’est la pauvretéde gloire. J’ai désiré la gloire. La gloire sportive, la gloiremilitaire, la gloire littéraire et je n’en ai conquis aucune. J’aimerais êtredécouvert comme le fut Michaux ou percer comme l’a fait Tournier. Jevoudrais jouer un rôle dans la vie littéraire et politique comme l’ontfait Camus et Sartre. Je n’ai même pu obtenir une réputation auprès d’unpetit nombre comme Jouve ou Saint-John Perse. Je suis demeuré obscur etau lieu de faire de cela une grâce je n’ai su qu’en souffrir. Cette pauvretéqui m’a été donnée c’est précisément celle dont je n’ai fait qu’uneblessure narcissique. » La notation est sans doute moins anecdotique qu’ily paraît – et pas seulement parce qu’on en trouve un grand nombre d’occurrencesdans le Journal de ces années. Elle dit une chose aussi fondamentale quecommunément refoulée dès lors que l’on convoque les artistes, poètes et écrivains: nulle oeuvre, fût-elle la plus pure, qui ne soit travaillée par quelquemobile insoutenable, quelque ambition crue, quelque scorie lancinante. Non enraison de je ne sais quelle appétence pour le clinquant ou la frime, maissimplement parce qu’il peut arriver que cette gloire-là soit à même de poser unonguent, même superficiel, sur de trop anciennes mélancolies, sur les solitudessubies, sur ce doute dont toute heure est étreinte. La raison, plutôt que lasagesse, vient sans doute avec l’âge, et c’est là aussi ce à quoi l’on peutdécider d’indexer son existence : « il ne faut pas vouloir et laisser sefaire, du fond du coeur, laisser se faire ce qui doit être. »

Lire sous la plume de Henry Bauchau qu’il putse sentir aussi amer du silence que tant de ses livres rencontrèrent, del’indifférence que leur opposa longtemps la presse, constater combien il a puse sentir aussi envieux du monde, aussi désireux de s’y mêler, voilà qui est,au fond, assez réconfortant. Le sentiment sans doute est assez commun, mais ilest chez Bauchau une entaille qui le ramène toujours davantage à lui et à sesbéances. « Tristesse de n’être pas vraiment au monde, de n’être pasdans l’être et dans la totalité à laquelle j’appartiens pourtant »,note-t-il en sachant bien, pourtant, que si le monde se refuse à lui, c’estaussi parce que quelque en chose en lui refuse le monde. « Ainsi le poète enmoi sait la vérité mais l’homme de chaque jour n’arrive pas à la vivre »: voilà bien le lot de l’artiste, cet écart où le met la vie, et auquel, noncontent de devoir s’habituer, il doit puiser l’énergie et, pourquoi pas, lebonheur de sa création. Double et contradictoire élan qu’il peut ramasser d’untrait parce qu’au fond il se connaît bien : « Il est vrai qu’actuellement jene puis trouver de vrai bonheur que dans la création. Je sais bien qu’àla racine il y a un besoin malheureux de justification. »

Ce besoin de justifier son existence taraudeces années difficiles. Difficiles parce que le labeur ne paie pas, parcequ’il faut écrire et qu’écrire n’est source que de contentements rarissimes, pourne pas dire miraculeux, difficiles aussi parce que la vie a de ces toursprosaïques pour lesquels on n’est pas forcément fait : le manque d’argent,l’insuccès, la dépression – la sienne propre, celle de ceux qu’on aime –, lamort enfin, car en vieillissant l’alentour se vide. C’est à cet égard unjournal très touchant, par moments poignant, qu’illuminent seulement quelques répitsjoyeux dans la création, dans les longues promenades ou la proximité du mondevégétal ou animal (« J’aime vivre moi-même au milieu de toutes ces vies queje n’effraie pas »). Et bien sûr dans la fréquentation des oeuvres qui lemarquent et le nourrissent.

L’on songera à Mao, dont il écrit que « commetous les grands hommes il élargit le cercle des possibilités humaines »,et auquel il consacrera une somme passée peu ou prou inaperçue, avant, desannées plus tard, de considérer tout cela comme « un épisode de [son] autoanalyse. » L’on songe à Pierre Jean Jouve biensûr, très présent, dans les moments les plus intimes et les plus douloureux.Pour ne rien dire de l’épouse de Jouve, Blanche Reverchon, « une secondemère, une protectrice, contre le découragement, la solitude et la mort »,et qui, écrit-il, l’a « ramené à [sa] vérité qui était d’êtreécrivain. » Maints témoignages attestent du caractère considérable de lapersonnalité de Blanche Reverchon, traductrice de Freud, et psychanalyste,donc, de Jouve, puis de Bauchau, qui la peindra dans La Déchirure (1966)sous lest traits de « la Sybille ». L’on voit passer aussi Ariane Mnouchkine,qui à l’époque s’acharne sur Molière et que Bauchau encourage et suitd’aussi près qu’il le peut. Mais l’on songera surtout à Simone Weil, queBauchau lit, annote, discute, remâche, ressasse, à qui il écrit des lettresposthumes et à laquelle il revient indéfiniment, cherchant sans doute à y percerles mystères de sa propre foi et à étayer cette très intime conviction que « l’amourqui me manque est celui que je ne donne pas. »

Il faut prendre le temps d’entrer dans cetemps. Celui d’une vie dont on sent, comme dans ses romans, la forme trèsparticulière de fragilité. Celui aussi d’une époque qui bascule, où Beaubourgsort de terre et ce faisant autorise l’art à ne plus rien dissimuler de sonappétence consumériste, une époque où, sous les masques de Giscard et deMitterrand débattant à la télévision, s’affrontent deux bourgeoisies, l’une quis’éteint, l’autre qui monte. Et comme par un effet de levier, ou de contraste,l’écrivain revient à lui, aux fondations, à l’esprit de l’art et à l’injonctionde s’y plier, dans l’écart du monde. Rappel, au passage, de quelques règles atemporelles: « Il ne faut pas en écrivant bâcler le projet initial, il faut lutter aucontraire pour le garder, tout en cédant du terrain aux mots », dontl’espoir spirituel n’est jamais tu ; ainsi, « C’est toujours la même épreuve: affronter le réel, la pesanteur du monde et l’injustice avec l’arme enpapier du poème. Pourquoi faut-il une arme ? Il faut que je parvienne àêtre sans armes, je n’y suis pas encore. » Être sans armes, c’est-à-direaccepter de se laisser déposséder, se défier de l’infatuation, accueillir cequi doit advenir : savoir d’un savoir intime que « la tentation est toujourschez l’artiste de dépasser l’immaîtrisé, de dire au lieu d’être dit. »Et persister dans cet écart en quoi consiste la vie de l’esprit.

Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 22,janvier/février 2010

Malcolm Lowry, Merci infiniment

2012-01-09T10:00:00.007+01:00

Coulée de lave

Éric Bonnargent

Orozco, Les dieux du monde moderne

Après avoir écrit une première version d’Au-dessous du volcan refusée par les éditeurs, après en avoir perdu une deuxième dans un cantina mexicaine, après en avoir vu disparaître une troisième dans l’incendie de sa maison, Malcolm Lowry envoie en 1945 un dernier manuscrit à Jonathan Cape qui avait déjà publié Ultramarine. Il reçoit un premier compte-rendu positif à l’automne et pense alors que les neuf années qu’il a consacrées à la rédaction de ce roman aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre du XX^e siècle vont enfin être récompensées. Mais, fin 1945, alors qu’il séjourne au Mexique, Jonathan Cape lui fait parvenir le rapport d’un second lecteur émettant de nombreuses réserves et exigeant de nombreuses coupures. Merci infiniment constitue la réponse de Malcolm Lowry, une lettre de quatre-vingt pages. Sa défense se fait en deux parties, la première concerne le livre en général (les idées, la structure, la symbolique…) et la seconde reprend chapitre par chapitre chacune des remarques qui lui sont faites afin d’en montrer l’inanité.

Cette lettre montre la différence de point de vue que peuvent avoir l’écrivain et l’éditeur sur un texte. En tant que commerçant, l’éditeur a aussi pour objectif de vendre des livres et doit pour cela les rendre accessibles. À moins d’être un vulgaire auteur de best-sellers, l’écrivain, lui, bâtit son œuvre sans se soucier de son accessibilité. Malcolm Lowry, lui, avait conscience de l’importance de son roman :

« Il peut être aussi abordé comme une sorte de symphonie, ou encore un opéra – voire un soap opera de cow-boys. C’est une musique syncopée, un poème, une chanson, une tragédie, une comédie, une farce, etc. Il est superficiel, profond, divertissant et ennuyeux selon les goûts. C’est une prophétie, une mise en garde politique, un cryptogramme, un film grotesque et un graffiti sur un mur. On peut même l’envisager comme une espèce de machine : ça marche aussi, vous pouvez me croire, j’en ai fait les frais. »

Or, c’est justement le souci de l’efficacité qui guide le rapporteur dans ses critiques et le conduit tout d’abord à s’attaquer à la difficulté et à la longueur du premier chapitre. Il est vrai que celui-ci peut être rebutant. L’action se passe un an après les faits et s’il permet de poser l’ambiance, son sens et sa portée se comprennent plutôt respectivement. Malcolm Lowry admet la lenteur et la tristesse du chapitre et la revendique. Défendant l’intégrité de son texte, il propose à la place des coupes suggérées par le lecteur[1] « l’addition d’un court, subtil mais solide débroussaillage du texte dans une préface ou une présentation » dont le rôle serait comparable à celui d’une étiquette sur une bouteille :

« Vous me direz, certes mais un grand vin se passe d’une étiquette racoleuse ; à quoi je dois répondre certes mais je parle de mescal et non de grand vin et dans une cantina, le mescal n’est jamais servi sans sel ni citron – et si la bouteille n’était pas si alléchante, avec ou sans étiquette, on n’aurait peut-être pas envie d’y goûter. »

L’idée défendue par Malcolm Lowry tout au long de cette lettre est que l’œuvre d’art est une totalité que la moindre coupe altérerait, car même si certains passages peuvent paraître plus faibles, ils sont constitutifs de l’harmonie générale. Avec une certaine mauvaise foi, Malcolm Lowry répète plusieurs fois qu’il est prêt à opérer des coupes, « mais, rajoute-t-il, comment être sûr qu’en procédant à des coupes sévères, tout spécialement celles qui sont susceptibles d’altérer radicalement la forme, on n’ébranlerait pas alors les fondations du livre et sa structure profonde, celles-là mêmes qui en justifient la lecture ? » Il accepte donc le principe des coupes, mais jamais là où elles sont suggérées car elles porteraient atteinte à la cohérence de son roman. À propos du chapitre IV sur lequel s’acharne son correcteur, il écrit ainsi :

« S’il faut en couper une partie, que ce soit fait dans la perspective de l’ensemble – avec génie, suis-je tenté de préciser – en évitant de verser la moindre goutte de sang. La cohérence de ce chapitre est quasi absolue, jusqu’aux détails des chevaux, des chiens, de la rivière et de la conversation badine sur le cinéma. Et comme je l’ai déjà dit, le reste a pour fonction de fournir l’indispensable ozone. »

Toute œuvre d’envergure, remarque-t-il, contient ce que le mauvais lecteur appellera des longueurs et c’est pourquoi il compare son roman à Moby Dick ou aux Possédés. Alors que le rapporteur de Cape Editions lui reproche de s’être lancé dans une entreprise démesurée, Malcolm Lowry rétorque que c’est la lecture du Volcan qui était une entreprise démesurée pour ce lecteur qui lit trop vite et est trop obsédé par l’efficacité. Un grand livre a besoin de grands lecteurs. Malcolm Lowry pousse la mauvaise foi jusqu’à reprocher à son lecteur de n’avoir émis aucune réserve sur le chapitre XI. Cela démontrerait à la fois la faiblesse du compte-rendu de lecture et la grande qualité de son roman : le Consul étant absent de ce chapitre et le lecteur qui avait tellement hâte de connaître la suite de ses déboires n’y a pas prêté attention…

Malcolm Lowry aime aussi montrer que les prétendus défauts de son texte sont, en réalité, des qualités. Ainsi, lorsqu’il lui est reproché des faiblesses dans la construction de ses personnages, celui-ci répond qu’elle n’est pas faible, mais inexistante, « les quatre figures principales ayant été conçues, c’est l’un des desseins de ce livre, pour représenter différents aspects du même homme ou de l’esprit humain. »

Samuel Beckett raconte qu’à René Crevel qui voulait lui faire signer le Second manifeste du surréalisme, James Joyce aurait répondu « Pouvez-vous justifier chaque mot ? Car moi, je peux justifier chaque syllabe. » S’il ne justifie pas chaque syllabe, Malcolm Lowry justifie chaque mot et montre ainsi que rien n’est laissé au hasard dans l’écriture d’un chef-d’œuvre :

« j’espère parvenir à vous convaincre que tout ce que contient le texte s’y trouve pour une raison précise. »

Si, par exemple, c’est au Casino de la Selva que débute l’histoire, c’est en référence au premier vers de l’Enfer de Dante (« Per una selva oscura ») dont Au-dessous du volcan est une réécriture. S’il y a douze chapitres, c’est en référence à la Kabbale juive qui inspire d’ailleurs de nombreux autres passages, etc. Malcolm Lowry peut alors conclure en toute sincérité :

« En définitive, j’ose prétendre que le livre est infiniment plus dense, profond, réussi, infiniment mieux conçu et développé que ne le croit votre lecteur. »

Malgré une certaine mauvaise foi, l’argumentation est si convaincante que Jonathan Cape publiera Au-dessous du volcan en 1947… sans aucune coupure. À l’efficacité, il a préféré le génie, ce qui fait de lui un grand éditeur.

Malcolm Lowry, Merci infiniment. Traduit de l’anglais par Claire Debru. Éditions Allia. 6,10 €

[1] En 1948, il écrira cette préface en reprenant de nombreux points d’explication présents dans cette lettre.

Entretien avec Marc Villemain

2012-01-06T10:00:00.001+01:00

Propos recueillis par Joseph Vebret
Entretien paru dans LE MAGAZINE DES LIVRES, n° 31, juillet/août 2011

Dans son quatrième livre, Le Pourceau, le Diable et la Putain, Marc Villemain met en scène un misanthrope mourant à travers un monologue où chacun en prend pour son grade. Réjouissant. Une belle écriture, assurément.

Quidam Éditeur

- Où avez-vous puisé votre inspiration pour ce nouveau roman, Le Pourceau, le diable et la putain, l’idée, le thème, le fil conducteur ?

Dans l’agonie d’un cloporte : je ne sais donc pas si cela mérite qu’on parle d’inspiration… ! Devant moi, donc, cette bête, les pattes à moitié brisées, cloporte éclopé. C’est ici que la conscience humaine (humaniste, allez savoir) entre en jeu : mon devoir était-il abréger son existence en l’écrasant d’un viril coup de talon ? ou était-il plus convenable que je prolonge une vie qui, selon toute probabilité, ne serait plus que d’impotence ? J’ai décidé de laisser faire la nature. Mais, en même temps que je voyais l’animal se dépatouiller, si vous me passez ce terrible jeu de mots, je commençai à écrire ce qui se déroulait, là, sous mes yeux. Et qui, pour en revenir à mon livre, ne sera finalement que de bien faible rapport avec lui ; c’est aussi ce que j’aime, dans l’écriture : qu’elle m’entraîne, qu’elle érige elle-même les conditions de son empire, moissonne de son propre chef la terre que j’irai sillonner. Elle est souveraine, et je lui laisse le plus volontiers du monde la jouissance de ce pouvoir sur moi.

- Vos deux dernières productions proposent des formats courts, des nouvelles pour Et que mort s’ensuivent, moins de 100 pages pour ce nouveau roman. Est-ce un hasard ou le choix de vous orienter dans cette direction ?

Je ne décide pas plus du format de mes livres que de leur destination ; tout au plus me donné-je une orientation générale. Je ne peux en constater, comme vous, que le relatif laconisme. Ce qui ne va pas sans m’intriguer, soit dit en passant. La seule explication qui puisse parfois s’esquisser, et qui vaut ce qu’elle vaut, me plaît bien : ayant, à l’âge de dix-huit ans, subi une opération de chirurgie qui m’a privé d’un poumon, j’aime parfois me dire que la brièveté de mes livres serait comme le pendant, la conséquence peut-être, d’un souffle court. Je suis assez séduit, et amusé, par cette correspondance, assurément hypothétique, mais plausible, entre l’esprit et le corps.

- Une part d’autobiographie ?

Le personnage principal de ce roman a quatre-vingts ans, il a été professeur d’université, il est mourant et hait son fils par-dessus tout. Accordez-moi au moins cela : j’ai la moitié de son âge, je n’ai connu l’université que de très loin et sur le tard, je n’ai pas trop à me plaindre de ma santé, et je ne suis pas avare d’amour envers mon fils. Non, sérieusement, les péripéties de mon existence ne justifieraient pas à elles seules que je me hasarde en littérature. En revanche, oui, bien sûr, on trouve toujours autour de soi mille et une petites choses dont il peut-être stimulant, enivrant, parfois nécessaire, de faire juter le suc qui, peut-être, irriguera l’oeuvre. Dans mon cas, c’est assez secondaire : il s’agit surtout de paysages, de figures, de diverses perceptions, mentales, rétiniennes, de faits très menus et autres circonstances sans importance. Je ne m’en sers que pour fabriquer un décor sur lequel je pourrai asseoir une sensation, une tonalité, où je pourrai dessiner les contours d’un monde nouveau où j’accepterais et aurais envie de me sentir projeté.

- Dans un roman, il y a le sujet apparent, l’histoire, qui n’est parfois qu’un prétexte, et le sujet profond, subliminal : qu’avez-vous voulu dire ou faire passer ?

Rien. Je ne veux rien dire, rien faire passer. Je ne suis pas un directeur de conscience, je cohabite avec le dubitatif. Et suis bien trop intimidé par le seul fait de vivre pour me sentir seulement autorisé à dire son fait au monde. Cela dit, il n’aura échappé à personne que je suis un humain, une carne gratifiée d’un vecteur de jugement. Même lorsqu’on ne veut pas regarder le monde, ce qui m’arrive plus souvent qu’à mon tour, on ne peut jamais empêcher le monde de venir à soi. Il a pour cela mille moyens à sa disposition, des intrusions publicitaires aux innombrables modalités du commerce entre les hommes, des bribes de parole recueillies dans la rue aux fréquentations obligées, de l’incrustation de lumière sur le capot d’une voiture au reflet du soleil sur la roche. Je suis ce qu’il convient d’appeler un contemplatif – celui qui considère par la pensée : je ne dis rien : j’éponge, je recrache.

- Parallèlement à votre activité d’écrivain, vous vous orientez vers l’édition de fiction. Comment jugez-vous la littérature contemporaine ?

Ce qui m’intéresse dans la littérature est ce qui, chez elle, n’est pas explicitement contemporain – fût-elle, donc, contemporaine. Si l’on entend par littérature contemporaine celle qui intègre, donc officialise, homologue, les réflexes du temps, son lexique, qui donne à son impensé l’apparence d’une substance, éventuellement d’une essence, alors celle-là, en effet, ne m’intéresse pas – ce qui n’induit pas que sa qualité en soit nécessairement mauvaise, cela va sans dire. Ce qui m’intéresse, qui me touche ou m’emporte, c’est quelque chose qui pourrait avoir trait à de l’intemporel, quelque chose dont on pourrait dire, demain, que la part éventuellement contemporaine n’affecte pas l’actualité. C’est, en fait, la possibilité de lire un de mes contemporains en me disant qu’il pourrait être, qu’il sera peut-être, ce que l’on appelait naguère un classique. Tout le sel de cette appréciation induisant que nous soyons capables d’imaginer, non seulement la culture, mais les déterminants, les obsessions, le lexique, disons l’habitus, de nos successeurs et descendants : chose évidemment impossible, mais distrayante, excitante, et peut-être pas aussi vaine qu’il y paraît. Voilà donc un peu ce j’aimerais faire, et réussir comme éditeur : non repérer les classiques de demain, je ne suis pas fou !, mais affûter mon acuité, mon audace, et donner à lire des écrivains dont je sais qu’ils ne seront peut-être pas entendus de nos contemporains, mais dont je pressens, avec la colossale marge d’erreur de rigueur, qu’ils font déjà partie de l’épopée littéraire, d’un temps presque sans borne et sans détermination.

- Et l’écriture de la nouvelle génération ? Parleriez-vous de diversité ou de normalisation ? Le style est-il encore une priorité ? Qu’en est-il de la langue ?

Comment le dire ? Sur quels critères fonder notre jugement ? Tant de livres paraissent, que je n’ai pas lus et ne lirai jamais. Alors, bien sûr, je ne voudrais pas pécher par excès de prudence ou d’attentisme, j’ai des yeux pour voir : action, émotion, tension narrative, sensiblerie ou complaisance dans l’abjection (c’est selon), alignement du champ lexical sur le tout-venant, etc… Mais cela ne vaut que pour les livres qui rencontrent le succès, autrement dit une infime poignée, et ne saurait résumer à soi seul la littérature qui se fait, et que je crois, moi, très vivante. Je ne saurais dire si, en France, elle traverse une zone de basse pression. Nous savons juste que son rayonnement est plutôt en berne, ce qui n’a rien à voir avec sa qualité. Est-ce dû, donc, à la littérature en tant que telle, ou à la crise de ce que l’on croyait il n’y a pas si longtemps encore impérissable : le génie national ? à un environnement éditorial, médiatique, financier, dont l’intérêt presque exclusif est de réaliser des bénéfices donnant à ses investissements un avant-goût de paradis fiscal ? Vous voyez qu’il m’est difficile de répondre à votre question autrement que par une intuition. Si j’en fais état avec honnêteté, alors je dirai, oui, que l’eau où baigne notre langage est plutôt, appréciez l’oxymore, terne par excès de transparence ; moite par excès de contraste ; sirupeuse, davantage que rafraîchissante. Une littérature libérée, mais pas nécessairement libre.

Nos contemporains perçoivent peut-être un peu moins qu’auparavant combien la langue charrie le monde, combien il est impossible de créer le moindre univers qui n’ait pas l’obsession du style. Ceux-là ont peut-être le tort de trop vouloir dire, exprimer, manifester, qui n’est pas, selon moi, la principale fonction de la littérature. D’autant que le monde n’a jamais façonné et possédé autant de supports et d’occasions d’exprimer la singularité et l’individualité. La littérature doit, autant que faire se peut, évacuer cette obsession de l’expression, elle n’est pas et n’a pas à être une modalité de la démocratie ; elle n’est pas ou ne peut pas être définie comme l’occasion ou l’instance d’une prise de parole. Ce qui prend la parole, en littérature, est une singularité qui doit à la fois s’exhausser et s’oublier, se sanctuariser et se diluer.

- De même, comment jugez-vous la critique littéraire ? Vous avez été vivement attaqué par une journaliste vous reprochant d’utiliser « trop de mots » et trop de subjonctifs…

Y a-t-il vraiment lieu de s’en étonner ? Pourquoi la critique échapperait-elle à l’air du temps ? Vous connaissez la remarque fameuse que l’on prête à l’empereur Joseph II, lequel, à l’issue de la première représentation de L’Enlèvement au Sérail, aurait lancé à Mozart : « trop de notes ! ». Comme il a bien dû se trouver, à une autre époque, quelques critiques en vogue pour s’émouvoir d’une ponctuation célinienne à tout le moins hétérodoxe, voire d’un usage complaisant des « gros mots ». Cela étant dit, soyez bien certain que j’ai toujours trouvé à me réjouir d’une critique qui ne manquât (pardon, un subjonctif) jamais d’exigence, de rudesse pourquoi pas. Pour peu, donc, qu’elle ne s’enivrât pas d’elle-même et n’oubliât rien de sa raison d’être : donner à voir d’une oeuvre ce qu’une lecture moins professionnelle ou moins avertie pourrait éventuellement ne pas y distinguer. Et quand bien même mon ego très sensible s’affecterait de quelques froideurs péremptoires, l’accueil fait à mon dernier roman suffirait à m’en consoler, Le Pourceau, le Diable et la Putain ayant suscité de plus nets éloges qu’aucun de mes précédents livres.

Bref, il y a deux sortes de critiques, pour aller vite. Ceux qui s’acharnent à servir de paratonnerre aux lubies, aux platitudes de leur temps, et ceux qui revendiquent, pour le coup, l’ultracontemporanéité de leur opinion, dont ils ne peuvent hélas pas voir qu’elle est l’indicateur même de leur insignifiance dans le champ de la pensée et de la littérature. Vous admettrez avec moi que se revendiquer d’une instance critique pour regretter qu’un roman contienne « trop de mots » (sous-entendu : trop de mots compliqués) constitue l’occasion d’une farce dont il ne fait pas de doute qu’un Molière ou un Guitry auraient su faire leur beurre. Je m’en tiens ici à l’enseignement très simple d’un Maurice Nadeau : le critique doit s’effacer, se mettre à la place de l’auteur, ne pas renverser les rôles, vivre avec l’humilité chevillée au coeur, et, mieux que cela : éprouvant le plaisir ou la curiosité de l’autre, prendre goût à cette humilité. Être, comme Nadeau l’a écrit, un « serviteur ». Ce qui, mécaniquement, exclut de ce champ les innombrables Cassandre qui ne font, ni plus ni moins, que mettre les rieurs de leur côté. Ce qu’en d’autres lieux on appellera le populisme.

- Faut-il y voir un phénomène d’époque ?

À tout le moins, disons que celle-ci ne rend pas la fonction sociale de critique très aisée. De plus en plus, il me semble qu’on attend d’eux qu’ils fassent le spectacle, qu’ils créent l’événement, l’inventent au besoin. Or, l’événement, dans une société qui n’en finit pas d’abdiquer, et la lettre du sentiment démocratique, et l’esprit de la conversation, l’événement, disais-je, repose en bonne part sur la possibilité de créer, non plus de la disputatio, mais du pugilat. Michel Polac le comprit très vite, avant que Zemmour et Naulleau poussent leur talent au maximum afin de complaire à un public qui ne demande jamais mieux que de tourner le pouce vers le bas. C’est un autre sujet, car ce qui s’y joue dépasse la littérature : c’est, peut-être pas le devenir, disons au moins le cheminement que suit, poursuit, notre civilisation. Or, à trop vouloir en gratter le vernis, sous prétexte de transparence et autres authenticités, on finit par en dévoiler la part consubstantiellement et inexorablement avariée, pourrie.

- Selon vous, où va la littérature ? Son salut viendra-t-il des petits éditeurs indépendants et courageux ?

Entendons-nous. Non seulement les humains éprouveront toujours la nécessité de décortiquer le sens, s’il en est un, de leur passage sur terre, non seulement leur esprit a partie liée, dans sa plus inexpugnable intimité, avec l’art et la création, mais nous serons morts depuis des lustres lorsque verront le jour des oeuvres inouïes, magnifiques, aptes à dire la petitesse autant que la souveraineté de l’homme, sa part de misère propre autant que sa gloire particulière. De cela il ne faut pas douter, non parce qu’une volonté au forceps nous obligerait à l’optimisme, lequel n’a jamais été ma sensation nourricière, mais parce que c’est le tropisme même de l’esprit humain que de passer son existence et le monde au tamis de ses rêves et de sa raison créatrice. Ne croyez pas que j’esquive votre question, tout au contraire : je veux dire que la littérature n’attend rien d’un salut, elle n’a besoin d’aucune instance salvatrice. Nous avons l’impression de vivre un temps unique, inédit, comparable à aucun autre, notre impression très spontanée nous pousse toujours à croire que c’est toujours sur notre tête à nous que le ciel tombe : mais il n’est pas une génération qui nous ait précédés qui n’ait éprouvé ou ressassé une telle idée. Le monde avance en tâtonnant, le secteur de l’édition est le reflet de ce tâtonnement. L’édition est aussi un commerce, que cela plaise ou non. On y trouve des gens plus ou moins cyniques, plus ou moins sincèrement convaincus de l’importance de ce qui se joue, et il est dans la logique des choses économiques que les marchands, gros ou petits, prennent le dessus. Certains vendent des livres, mais il ne fait pas de doute qu’ils pourraient tout aussi bien vendre autre chose. La force de ce que l’on appelle les gros éditeurs n’est plus aujourd’hui qu’une force économique – celle qui, incontestablement, domine notre monde. Celle des plus modestes réside dans l’obligation qui leur est faite de se distinguer, de rechercher l’excellence, d’emmener le lecteur sur des terrains moins balisés, moins flatteurs, de creuser toujours et inlassablement le sillon d’une littérature qui, sans chercher à s’y opposer, perturbe, contrarie, fasse violence à ce que l’on croit être le « goût du public. » C’est donc à la fois une question de survie autant que d’audace. Ce qui revient à dire que, dans les faits, oui, sans doute, le meilleur de la littérature est à attendre d’éditeurs plus modestes : mais je ne peux avancer cette assertion qu’à la condition de ne pas en faire un système, une opinion systématique.

- Travaillez-vous à un nouveau roman ? Dans la même veine ?

Je travaille toujours. À un roman ou à autre chose, en tout cas à la possibilité de transmettre un monde par l’écrit, à la transposition de certains de ses pans dans l’écriture. À certains moments, j’y travaille de la façon la plus pratique qui soit – feuille, stylo, ordinateur. À d’autres, j’y travaille en laissant mon cerveau décider de prendre en note ce qui lui vient, de consigner ce que je n’attendais pas et qui pourtant se présente à lui. J’ai plusieurs textes en cours, bien sûr. Certains semblent dormir dans un tiroir, mais je sais bien, moi, qu’ils font semblant. Ils attendent que j’aille les chercher, sans doute, mais j’attends aussi d’eux qu’ils viennent me trouver. La latitude, la liberté laissée au temps m’est décisive. Le plus grand travers, le plus grand piège, c’est la précipitation. Une écriture a besoin de beaucoup de repos, de beaucoup de silence et d’épreuves nocturnes. J’écris, je laisse reposer, et ce repos peut durer une journée, un an, dix ans. Ce n’est pas en sommeil, c’est en veille. Ne pensons jamais qu’il ne se passe rien lorsque le temps s’écoule. On le croit vide, mort, mais il poursuit son incessant travail d’accumulation/épuration. Je peux toutefois répondre simplement à ceux que cela pourrait éventuellement intéresser : oui, je travaille à un nouveau roman. Il sera bref, donc, et d’une veine en effet très différente, presque opposée au précédent.

Entretien avec Eric Bonnargent

2012-01-03T10:00:00.017+01:00

Propos recueillis par Joseph Vebret

Entretien paru dans LE MAGAZINE DES LIVRES, n° 32, septembre 2011

Qu’est-ce qui vous a amené à la lecture en général et à la littérature en particulier ?

Enfant, je lisais beaucoup : j’ai dû lire tous les Oui-Oui dans la bibliothèque rose et tous Les Six compagnons dans la bibliothèque verte. Je lisais aussi beaucoup de bandes-dessinées. J’ai cessé de lire en entrant au collège. Sans doute étais-je réfractaire à la manière très technique dont cette discipline était enseignée ou m’a été enseignée et j’ai été dégoûté de la lecture. Tout cela paraissait si étranger à mes préoccupations quotidiennes… Il y avait d’une part la vie, d’autre part la littérature. Et puis, au lycée, en classe de première : la révélation ! C’était la dernière heure de cours avant les vacances de Noël. Juste avant la sonnerie, le professeur avait distribué un poème en vue d’un commentaire composé : Le Dormeur du val d’Arthur Rimbaud. Je l’ai lu rapidement, comme une nouvelle corvée et j’ai été littéralement abasourdi par le : « Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit. » Je revois encore la scène : j’étais déjà debout prêt à m'enfuir et je me suis rassis pour le relire… Je crois que ce fut ma première expérience esthétique. Pendant les vacances, j’ai lu, émerveillé, toutes les poésies de Rimbaud. J’étais un jeune homme un peu paumé qui ne voyait guère d’intérêt aux choses et qui faisait pas mal de bêtises, mais en terminant Une saison en enfer, j’ai compris que seule la lecture pourrait donner du sens à mon existence. J’ai fait mon commentaire et, pour la première fois, j’ai obtenu la moyenne. Mon prof m’a ensuite orienté vers Baudelaire et m’a fait découvrir Céline, Kafka, Hesse… Je suis tout de suite devenu bibliophage.

Quels sont aujourd’hui vos critères pour le choix d’un livre ?

Je n’ai pas de critères. D’ailleurs, je ne crois pas qu’il existe de critères. J’ai plutôt des guides, divers et variés. Il y a d’abord le hasard : une intuition, une quatrième de couverture attirante, etc. Je lis aussi certains blogs littéraires et je suis attentivement les publications d’éditeurs exigeants comme Christian Bourgois, Quidam ou Les Allusifs. Je me fie au travail « critique » de certains écrivains, comme Mario Vargas Llosa ou Enrique Vila-Matas. Bartleby et cie, par exemple, a été une bible pour moi.

Comment avez-vous choisi les trente œuvres que vous abordez dans Atopia ?

Plusieurs critères ont été à l’origine des choix opérés. Le principal a été celui de la cohérence. J’aborde dans mon livre un problème particulier : celui de l’atopia, c’est-à-dire ce sentiment d’étrangeté que l’on peut ressentir face aux autres et au monde. L’atopia est comparable à l’impression d’étrangeté que l’on ressent lorsque l’on a une sensation de « déjà-vu ». Mais, au lieu d’être éphémère, l’atopia est permanente, elle est même constitutive de notre être et de notre rapport au monde. L’atopia est une arythmie : ce qui paraissait évident (et l’est encore pour les autres) ne l’est plus. Celui qui ressent cela se tient alors en retrait des choses et, au lieu de continuer à être un acteur du quotidien, il s’en fait spectateur. L’atopia, c’est finalement la douloureuse prise de conscience de son individualité et du fait que rien ne va de soi. Je sais bien que tout le monde prétend être un individu, mais, en réalité, nous cherchons la plupart du temps à nous fondre dans la masse car être un individu crée un malaise, un malaise qui peut être tel que nous cherchons à nier notre propre individualité. Cette volonté d’être comme tout le monde, cette angoisse de la singularité sont au cœur du premier roman dont je parle dans Atopia : Le Conformiste d’Alberto Moravia.

Pour en revenir à votre question, j’ai choisi dix manières dont ce sentiment d’étrangeté pouvait se manifester. Ces dix symptômes constituent les chapitres centraux du livre (La misanthropie, la marginalité, le désespoir et la mélancolie, le suicide, l’art de disparaître, la perte de contrôle, etc.) et j’ai donc choisi, dans la littérature moderne, des livres permettant d’illustrer ces thématiques.

Les possibilités étaient cependant encore si nombreuses que j’ai utilisé d’autres critères de sélection : j’ai voulu que ces livres soient eux-mêmes « décalés » au sens où il s’agit la plupart du temps d’auteurs presque inconnus (Dominic Cooper, Venedict Erofeiev, Antonio Caballero), oubliés (Albert Cossery ou Drieu le Rochelle), d’auteurs en passe de devenir des classiques (Roberto Bolaño ou Cormac McCarthy), de livres méconnus d’auteurs reconnus (Le Grincheux de Gide ou L’Éducation du Stoïcien de Pessoa) ou de livres eux-mêmes étranges en tant qu’objet (comme Les Malchanceux, le livre-boîte de B.S. Johnson ou l’insolite journal de voyage de R.D. Brinkmann, Rome, regards).

J’ai également voulu accorder une place privilégiée à la littérature étrangère en choisissant des auteurs venant aussi bien des États-Unis que du Salvador, de Norvège ou du Zimbabwe. En tout, vingt nationalités sont représentées. Bref, tout cela m’a contraint à opérer des choix, à ne pas parler de classiques comme Kafka, Beckett ou Sabato ou d’auteurs pour lesquels j’ai pourtant une grande admiration, comme William Gass ou William Vollmann.

Comment définissez-vous la littérature ? Qu’est-ce qui est littéraire, qu’est-ce qui ne l’est pas ?

J’essaie de répondre à ces questions dans la conclusion d’Atopia. Ce sont des questions aussi difficiles que périlleuses… Pour répondre rapidement, je dirais qu’un texte littéraire est d’abord un texte bien écrit, ce qui n’est pas forcément le cas de bien des livres qui figurent dans les palmarès des meilleures ventes en librairie. Mais un livre bien écrit n’est pas forcément un grand livre. Il faut aussi qu’il y ait un style au service d’une certaine vision du monde. La littérature est exigeante et le grand écrivain l’est d’abord avec lui-même, ce qui explique d’ailleurs que de nombreux auteurs ont renoncé à publier et/ou n’ont pas pu mettre un terme à leurs textes ou que d’autres ont brusquement renoncé à l’écriture ; c’est ce qu’on appelle « le syndrome Bartleby ». Il y a des cas célèbres, comme Franz Kafka ou Robert Walser, mais il y en a d’autres comme Carlos Liscano ou Alain-Paul Mallard dont je parle dans Atopia.

Doit-on pour autant rejeter les livres dits grands publics ?

Pas le moins du monde ! Du moment que ces livres dont vous parlez sont correctement écrits, il n’y a aucune raison de les rejeter. Cela ne doit cependant pas empêcher d’opérer des distinctions qualitatives. Je crois qu’il en est de la littérature comme du cinéma. Robert Zemeckis n’est pas Francis Ford Coppola, mais tout cinéphile peut prendre plaisir à visionner Retour vers le futur.

N’avez-vous pas parfois une approche élitiste ou trop érudite de la littérature ? Certes, elle doit édifier, mais ne doit-elle pas aussi distraire ?

L’élitisme n’est pas un gros mot… Encore une fois, ce qui dérange, c’est qu’on établisse, en littérature comme ailleurs, des distinctions. Vous remarquerez d’ailleurs que le verbe « discriminer » est aujourd’hui chargé d’une valeur négative, alors qu’il signifie simplement « distinguer ». Tout ne se vaut pas, il y a des échelles de valeurs et distinguer ne signifie pas condamner. Je viens de vous le dire : je n’ai rien contre les livres purement distrayants, du moment qu’ils respectent la langue. Mais si un grand livre peut être distrayant, cela ne peut en aucun cas être sa seule qualité. La grande littérature peut distraire, mais telle n’est pas sa fonction. Madame Bovary n’a aucune fonction à distraire le lecteur. Par contre, si Fred Vargas ne parvient pas à nous distraire, alors elle a raté son but. Et, quand je veux me distraire, je lis bien volontiers un Fred Vargas !

Comment distinguer un bon d’un mauvais livre ?

Pour le peu que j’en sais, je crois que je vous ai déjà répondu. Mais, si à coup sûr, je le savais, j’en écrirais !

Par contre, l’éclosion des blogs vient incontestablement d’un mécontentement envers la critique traditionnelle.

Tout dépend de quels blogs on parle… Là aussi, des distinctions sont nécessaires. Il y a d’une part, ce que j’appellerais des blogs de lecture et, d’autre part, les blogs littéraires. Les premiers, très souvent tenus par des femmes au foyer, sont extrêmement nombreux. Pour leurs auteurs, il s’agit de résumer un livre, de dire en quelques lignes pourquoi ils l’ont aimé ou non et, dans le pire des cas, de le noter. Harold Cobert peut alors se retrouver avec autant d’étoiles dorées ou de petits cœurs que Gustave Flaubert ! L’éclosion de ces blogs ne manifeste évidemment aucun mécontentement envers la critique traditionnelle.

Les seconds, eux, comme le Fric-Frac club, De Seuil en seuil, Stalker, La Marcheaux pages ou La Taverne du doge Loredan, sont, je crois, nés de ce mécontentement. Il y a plusieurs choses que l’on peut reprocher à la critique traditionnelle telle qu’on la trouve dans la presse. Il y a d’abord le problème du format : si dans Le Magazine des Livres, Chronicart ou Le Matricule des Anges, on trouve encore des articles fouillés, la plupart des revues, des magazines et des journaux exigent des textes courts, si courts qu’ils ne disent finalement pas grand-chose. Il arrive même souvent que ces articles aient une portée si générale qu’en changeant quelques mots liés à l’intrigue du livre dont ils sont sensés parler, ils pourraient être utilisés pour n’importe quel autre livre. De plus, la critique traditionnelle est souvent, consciemment ou non, subordonnée aux grandes maisons d’édition. On entendra ainsi toujours parler de tel ou tel auteur sans grand intérêt parce qu’il est publié par Gallimard ou Grasset et que son nom est connu alors que des chefs-d’œuvre sont passés sous silence parce que l’éditeur a moins d’influence ou parce que l’auteur est inconnu. Il a fallu attendre par exemple des années pour lire dans la presse française des articles sur Roberto Bolaño alors que des blogs littéraires s’y intéressaient déjà depuis longtemps. Le phénomène est d’autant plus important que les journaux perdent tellement de lecteurs qu’ils veulent les ménager avant toute chose. Une petite anecdote : j’ai appris qu’un critique d’un grand quotidien national a voulu publier une chronique d’Atopia (dont je ne connais pas le contenu ; elle était peut-être très négative). Le rédacteur en chef a refusé sous prétexte que l’auteur et l’éditeur étaient totalement inconnus et que, par conséquent, ses lecteurs ne pouvaient pas s’y intéresser…

Les critiques littéraires qui oeuvrent sur le net le font par passion. Ils y dépensent du temps et de l'argent. Les éditeurs ont pris maintenant conscience du phénomène et commencent à inonder les blogs littéraire de livres en service de presse, mais il n’y a aucune compromission. Les blogueurs ne sont assujettis à aucune obligation de format et il n’est pas rare de lire des articles très longs et très détaillés mettant en valeur les intérêts littéraires, conceptuels d’un livre tout en le resituant dans le corpus de son auteur et dans l’histoire de la littérature. Je ne pense pas que l'on puisse critiquer sérieusement un livre en quelques centaines de signes.

Pourquoi avez-vous commencé à écrire ?

Par nécessité. En avril 2007, en refermant Auto-da-fé d’Elias Canetti, je me suis rendu compte que j’avais quelque chose à dire sur ce livre et que, de manière plus générale, il était dommage d’en rester toujours à des impressions de lecture. J’ai eu besoin d’objectiver ce que je pensais de ce roman et seule l’écriture pouvait permettre cela. J’avais aussi envie de partager mes lectures. J’ai alors navigué sur le net pour voir ce qui s’y passait et j’ai tenté l’aventure. J’ai alors créé « Bartleby les yeux ouverts », fermé en janvier 2011 pour ouvrir avec Marc Villemain un nouveau blog, « l’Anagnoste ».

Que vous a apporté la tenue d’un blog ? Plus précisément, qu’en est-il de la relation Internet/Littérature ?

La tenue d’un blog m’a apporté une certaine exigence et une certaine discipline dans mon travail. En commençant à écrire, je n’avais d’exigence que vis-à-vis de moi, mais avec le nombre croissant des lecteurs (et de leurs réactions), j’ai commencé à avoir des devoirs envers eux, à la fois dans l’écriture elle-même et dans la teneur de mes propos. Mes lecteurs étant souvent des amateurs, des gens qui, sans être des étudiants ou des universitaires, connaissent très bien la littérature cela m’a contraint à être beaucoup plus rigoureux. L’attente de ces mêmes lecteurs m’a conduit aussi à écrire plus régulièrement.

Je crois qu’aujourd’hui il est devenu indispensable de se renseigner sur le net pour faire des découvertes ou pour approfondir ses connaissances sur tel ou tel écrivain, surtout dans le domaine de la littérature contemporaine.

Vous considérez que la littérature ne se porte pas très bien ? Quels sont les symptômes et les causes de ce malaise ?

Dire que la littérature se porte mal est l’apanage de toutes les époques et je ne veux pas trop faire écho à cela. Les choses sont peut-être un peu plus compliquées. Les littératures latino-américaines, serbes ou germanophones font pourtant preuve d’une extraordinaire créativité et, aux États-Unis, un Cormac McCarthy ou un William Vollmann n’ont rien à envier à un Faulkner ou à un Steinbeck.

Si malaise il y a, il ne concerne peut-être que la littérature française. La politique éditoriale des grands groupes est l’une des responsables : beaucoup de livres ne sont publiés que parce qu’ils sont susceptibles de bien se vendre. L’édition est un commerce comme un autre. Mais il en a peut-être toujours été plus ou moins ainsi et ce qui est vrai en France l’est certainement aussi ailleurs. On peut alors émettre l’hypothèse du poids de notre si riche histoire littéraire. Écrire, c’est se situer par rapport à Rabelais, à Stendhal, à Proust, etc. Cela explique peut-être le seul défaut que je trouve souvent à la littérature française : son manque de souffle. Il y a d’excellents écrivains, des stylistes hors-pair ayant des univers singuliers (par exemple, Romain Verger ou Sébastien Doubinsky), mais ils sont très souvent les auteurs de textes courts, voire très courts, comme s’ils n’osaient pas aller au-delà de cent ou deux-cents pages. Il y a aussi des auteurs français très originaux (comme Volodine) et des romans novateurs (Ward de Frédéric Werst). Mais, qu’il s’agisse des uns ou des autres, ils ne trouvent que peu d’écho dans la presse traditionnelle ou du moins sont-ils noyés dans la masse sans que les journalistes osent la discrimination. La presse est peut-être donc à l’origine de ce qui n’est peut-être qu’une impression. Encore, une fois, la critique littéraire sur le net est une source d’information nécessaire. Quant à Atopia, il s’agit d’un livre pouvant permettre à ses lecteurs de découvrir des livres et des auteurs auxquels on n’accorde généralement pas assez d’attention.

Un an

2012-01-01T12:00:00.000+01:00

Tableau : Jörg Breu le Jeune

C’est en considérant nos (relatives) divergences esthétiques, et forts d’un esprit de bonne camaraderie, que nous avons lancé l’anagnoste, il y a un an et presque jour pour jour.

L’ambition n’a jamais été de révolutionner l’instance critique (nous n’en avons d’ailleurs pas davantage les capacités que le désir), mais de donner des écrivains et des livres une lecture sensible et qui ne fût pas trop superficielle. Notre parti pris, dont nous ne méconnaissons pas les limites, a toujours été de n’évoquer que ce que nous aimions, qui nous touchait ou nous semblait pouvoir trouver son cheminement dans la déjà longue épopée de la littérature. À d’infimes exceptions près, vous n’avez donc trouvé ici que des éloges, même pondérés – ce qui n’exclut ni les réserves, ni les déceptions, ni, pourquoi pas, quelques traits d’humeur.

C’est aux écrivains d’abord que nous pensons lorsque nous nous prêtons à l’exercice critique. La critique en effet n’est que ce qu’elle est – qui n’est pas rien : la lecture, éventuellement savante, éventuellement éclairante, d’une œuvre dont le critique n’est pas lui-même capable. Savoir distinguer entre l’art et le tout-venant, entre la dimension quasi métaphysique de l’art et l’intention plaisante ou divertissante (ce qui, dans notre bouche, est-il prudent de rappeler, n'est nullement péjoratif) : voilà qui nous apparaît déjà comme une assez ample ambition.

Nous pensons aussi à ces éditeurs méritants (et pas toujours « petits ») qui s’obstinent, en dépit d’une économie à tout le moins malmenée, à distinguer parmi les livres ceux qui, au mieux traverseront le temps, au pire sauront dire sur l'époque, ou l'univers, ces quelques petites choses que la littérature seule est à même de pouvoir dire.

Nous pensons, enfin, toujours aux lecteurs, tant nous le sommes nous-mêmes : nous savons combien il est difficile d’échapper au goût du jour et au matraquage médiatique qui en fait la force. Ce constat n’induit pas qu’un ouvrage méconnu soit nécessairement fameux, pas plus qu'un ouvrage populaire soit nécessairement piètre : c’est là un écueil, quasi idéologique, auquel tout critique est toujours exposé, et dont nous devons sans cesse nous défier. À cette fin, la meilleure méthode consiste encore à s’en remettre au texte, et seulement au texte.

Cet esprit continuera de nous animer en 2012, année que nous avons donc décidé d’entamer, sans forfanterie aucune, en nous donnant la parole à nous-mêmes... Outre que cela permet de refermer 2011 derrière nous d'une manière complice et familière, les deux entretiens publiés cette semaine (initialement parus dans le magazine des livres) constituèrent pour nous une occasion d’étayer nos manières respectives d’envisager la littérature.

Mardi 3 janvier : Éric Bonnargent

Vendredi 6 janvier : Marc Villemain

Nous vous souhaitons une bonne année 2012.

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Alessandro Mercuri, Peeping Tom

2011-12-30T10:00:00.001+01:00

Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil

Éric Bonnargent

Happy Tree Friends

Après l’étonnant Kafka Cola en 2008, Alessandro Mercuri est de retour avec Peeping Tom. « Peeping Tom », Tom le voyeur, est celui qui osa regarder Lady Godeva passer nue sur son cheval et eut pour cela les yeux brûlés. « L’aveuglement, est-il écrit en quatrième de couverture, est le prix à payer quand on voit ce qui ne doit pas être vu. »
À mi-chemin entre l’essai et la fiction, Peeping Tom est un livre constitué de plusieurs chapitres distincts dans lesquels le lecteur fera la rencontre d’Aristote et de Nicolas Sarkozy, d’Ulysse et de Ségolène Royal, de Jésus et de Superman ou encore de Mandrake et de Mandrake (la personne réelle et le personnage fictif). Reprenant à son compte la proposition de Protagoras selon laquelle « l’homme est la mesure de toute chose », l’auteur considère que la vérité n’est qu’illusion, qu’elle n’est que là où l’on veut bien la trouver. Aux philosophes en quête de vérité, Alessandro Mercuri préfère la lucidité d’un Schopenhauer dont L’Art d’avoir toujours raison auquel il consacre son premier chapitre. La vérité appartient à qui maîtrise le langage. Pourfendeur de ceux qui vénèrent la vérité comme une idole, l’auteur s’en prend aussi au moralisme sous-jacent à nos sociétés laïques :

« Que voulez-vous, aujourd’hui il faut être intellectuellement vertueux, bien sous tout rapport conceptuel et au-delà de tout soupçon idéologique. »

L’époque est bien-pensante et chacun se réclame de la vertu. Ou de son apparence. Ainsi en est-il de Michel Onfray qui condamne Sade sous prétexte que l’écrivain aurait plus de devoirs que de droits. Cette dénonciation du puritanisme ambiant culmine dans l’excellent chapitre intitulé « Mondo Kawaii @..@ ». Alessandro Mercuri y développe une « métaphysique du toon » à partir de l’analyse de la série Happy Tree Friends (seulement disponible sur internet). Ce dessin animé mettant en scène de ravissantes petites créatures dans des situations aussi absurdes que sanglantes est violemment attaqué aux É.U. aussi bien par des ligues de vertu, que par des intellectuels et des scientifiques qui prétendent que « la cervelle qui gicle serait une invitation à faire gicler la cervelle »… N’est-ce pas oublier au nom d’une morale étroite le rôle de la catharsis ? Le spectacle de la violence n’engendre pas la violence, il permet de les expurger. L’auteur rappelle qu’Homère se régalait à décrire des scènes de combat que l’on qualifierait aujourd’hui de gore. Mais « les temps modernes sont au bling bling et à ses contempteurs, faux dévots et imprécateurs sentimentalistes, prêtres du bien, du mal et de l’obscène vérité. » Tel est le paradoxe d’une modernité friande d’apparences et pourtant attachée au Vrai et au Bien. Alessandro Mercuri, lui, montre que la frontière entre le vrai et le faux, entre le bien et le mal est floue et que la fiction devance bien souvent la réalité.

Illustré par des œuvres d’art, des photographies, des articles de journaux…, Peeping Tom est un livre souvent passionnant, un bel état des lieux de notre monde.

Article initialement publie dans Le Magazine des Livres.

Alessandro Mercuri, Peeping Tom. Éditions Léo Scheer. 18 €

Jacques François, Rappels (autobiographie)

2011-12-28T10:00:00.000+01:00

Le rire mélancolique
Marc Villemain

Éditions Ramsay

Son rire d’acteur ne dissimulait jamais ce qui surnageait en lui comme un « dauphin éternellement mélancolique. » Ce pour quoi son rire fut des plus beaux : il témoignait du pathétique de la vie. Il faut dire que celle de François, élevé entre nurse anglaise et valet de chambre, déploya sa nécessité autour d’un noyau de solitude et de sentiment de l’inutile. Son père regrettait qu’il fût le seul garçon à avoir survécu à la guerre (mais ils se retrouveront vingt ans plus tard), sa mère faisait du gringue à un officier nazi (et se donnera la mort à 75 ans), pendant que lui-même se battait à Mers el-Kébir avant de s’enrôler dans l’armée (américaine) et d’aller ouvrir les grilles de Dachau. Mais l’acteur attend du sort qu’il vienne excuser sa paresse. D’où ce personnage infiniment touchant de pudeur et de lucidité, à l’élégance cristalline et au regard crâne, témoin désabusé de la « vanité de la carrière. » D’où, aussi, ce récit où le loufoque est toujours préambule au drame, et où se croisent, improbables et vivants, Fresnay, Casarès, Olivier, Clavel, Cocteau, Jouhandeau, Noiret, Anouilh, Rogers, et même… Goering, ou Pie XII. Reste ce comédien ébranlé qui, à la fin des Acteurs de Blier, lance, flingue bien en main : « J’en ai plein le cul, figurez-vous, de jouer les hommes du monde. » Du pur Jacques François.

Article paru dans LE POINT, 12 août 2004

Alessandro Mercuri, Kafka Cola

2011-12-26T10:00:00.000+01:00

In TV we trust

Éric Bonnargent

Andres Serrano, Piss Christ

Puisque le roman sociologique est un genre qui existe déjà, on peut dire qu’avec Kafka Cola, Alessandro Mercuri a inventé le traité de sociologie romanesque. Kafka Cola est en effet un essai qui se lit comme un roman, les héros n’étant nulle autre que nous-mêmes en tant qu’acteurs sociaux, même malgré nous. Ce sont nos aventures que Mercuri nous propose de suivre, dans un langage clair et imagé et toujours avec beaucoup d’humour. Plusieurs thèmes sont abordés afin de rendre compte du fonctionnement de la société de consommation et ces thèmes constituent les différents chapitres de ce petit livre d’une centaine de page.

Tout commence avec la nouvelle Hestia, la déesse moderne du foyer : la télévision. Et celle-ci eut son oracle dans les locaux de TF1 en la personne de Patrick Le Lay :

« Ce que nous vendons à Coca-Cola, c’est du temps de cerveau humain disponible. »

Cette phrase qui revient comme un leitmotiv au cours du premier chapitre énonce une vérité fondamentale : la prise de pouvoir du réel sur l’imaginaire, sur les utopies, la victoire du cynisme sur les idées. Bourdieu le disait déjà dans Sur la télévision, mais Mercuri le formule avec ses propres mots :

« Si seulement l’oracle, comme dans le mythe, avait déclamé : La vérité est un mensonge et la duperie un art, l’épouvante se serait évanouie d’elle-même. Mais non, dans cette France du début du XXI^e siècle, il n’est pas question de mythe, d’éternel retour mais bien du réel, de l’éternel retour sur investissement. »

Comme le remarque Mercuri, la phrase de Le Lay n’aurait pas choqué si elle avait été prononcée par un sociologue, bien au contraire ! Elle aurait été d’autant mieux accueillie qu’elle est vraie. Mais que la phrase soit prononcée par le PDG de la chaîne…

Si Mercuri attache autant d’importance à cette phrase, c’est parce qu’elle exprime quelque chose de plus profond encore : la vérité de l’homme moderne. Marx regrettait l’aliénation de l’homme par l’homme, mais celle-ci n’avait lieu que dans le monde du travail. L’homme redevenait homme à la sortie de l’usine ; il cessait alors d’être une marchandise produisant d’autres marchandises. Or, ce que dit ici sans le savoir Le Lay, c’est que l’homme est maintenant totalement aliéné. En contribuant à faire de l’homme une machine à consommer, TF1 réalise la finalité du libéralisme : l’aliénation totale de l’homme. L’économie a gagné, il n’y a « plus de valeur qui ne soit boursière », « plus de paradis qui ne soit fiscal » et le seul pouvoir qui intéresse les hommes est le pouvoir d’achat. C’est ce qui explique la complaisance avec laquelle le citoyen scandalisé par cette petite phrase a rallumé son téléviseur.

La télévision est ce qui donne du sens (même si ce sens est désubstantialisé) et crée du réel. Les attaques du 11 septembre 2001 ne furent rien d’autre qu’un show télévisé orchestré par Ben Laden pour sa propagande. Le 11 septembre fut un terrifiant spot publicitaire.

Si l’Islam radical a compris l’importance de l’image, le Christianisme l’a oubliée. Le succès commercial du Christianisme a longtemps été basé sur la publicité et sur le temps de cerveau disponible du peuple. Comme le montre l’importance de la Croix du Christ sans sa politique évangéliste, le Christianisme a inventé le logo publicitaire. L’image est séductrice et c’est pourquoi l’Eglise en a permis la multiplication malgré l’ordre biblique selon lequel il est interdit de représenter Dieu (Exode, XX) :

« La profusion des signes religieux n’est pas sans rappeler ce qu’on appelle aujourd’hui la pollution publicitaire : un regard et sa disponibilité sans cesse sollicités et interpellés un nombre considérable de fois par des messages et des images marchands. »

Si aujourd’hui le Christianisme est sur le déclin, c’est parce qu’il n’a plus d’images à proposer, parce qu’il vit sur ses acquis artistiques. L’Église n’a plus de Michel-Ange, tel est son drame. Elle a crée le capitalisme, mais n’a pas su s’adapter à ses progrès.

Face au capitalisme triomphant, il y a un îlot de résistance active : le cinéma français ! L’exception culturelle française permet à Alessandro Mercuri d’exercer tout son humour… La prétendue exploration de l’âme humaine par le cinéma français obéit à un principe : « une déclaration universelle de l’amour et de la vacuité. » Et l’auteur fait la liste des titres des derniers quatre-vingt huit films sortis au cinéma… qu’il s’amuse ensuite à sous-titrer. Le Petit Lieutenant donne « Robocop introverti », Le Temps des porte-plumes « Cris et Châtiment, c’était mieux avant ». C’est potache, mais drôle…

Provocateur, l’auteur rappelle ensuite que le premier “direct” télévisuel a été mis en place pour les Jeux Olympiques de Berlin et en conclut que « la télévision est donc une invention nazie ». Par définition, la télévision, comme toutes les technologies, est au service du pouvoir. Alors, pour cultiver l’imaginaire dont l’humanité qui a renoncé à penser ne peut se passer, on invente de nouveaux mythes, comme ceux liés à la conquête spatiale et on se met à rêver d’une vie ailleurs. Néanmoins, « le défaut de l’extraterrestre, c’est qu’il manque de légitimité historique. »

Comprenons bien le but de Kafka Cola : ce n’est ni un traité aux prétentions scientifiques, ni une farce : il s’agit d’une petite promenade ironique et provocatrice dans la modernité. Les prises de position d’Alessandro Mercuri sont certes parfois discutables, mais elles méritent d’être discutées. Le constat est amer : on consomme pour se donner un semblant d’être. J’ai donc je suis :

« Quand il n’y a plus de vérité, il ne reste plus qu’à acheter. »

(Article initialement publié sur le Fric-Frac Club)

Alessandro Mercuri, Kafka Cola. Éditions Léo Scheer. 12 €

Entretien avec Paul Beatty

2011-12-23T10:00:00.002+01:00

Éric Bonnargent : Slumberland, votre dernier roman, est le premier de vos livres traduit en français. La plupart des lecteurs français ne vous connaissent donc pas. DJ Darky, le narrateur, est de Los Angeles, comme vous, et parle des difficultés qu’il y a à être noir dans cette ville. Vous vivez maintenant à New York. Le racisme est-il partout le même aux États-Unis ? Dans un pays qui vient d’élire un métis afro-américain président de la République, le racisme est-il encore aussi prégnant qu’il l’était autrefois ?

Paul Beatty : J’aime à penser que je suis quelqu’un qui ne raisonne pas en termes d’absolus, je ne crois donc pas qu’on puisse dire que le racisme est le même partout, ce qui ne signifie pas pour autant qu’il existe des endroits exempts de racisme. J’ai vu un jour un documentaire consacré à une ville où ne vivaient que des Blancs. Bien sûr, c’est uniquement parce que les habitants noirs en ont été violemment chassés vers les années 1920 ; le racisme peut-il se manifester dans un lieu où on observe une totale homogénéité raciale ? Ou bien : un acte raciste est-il voué à laisser des traces à jamais ? En tout cas, quelle que soit la réponse, je n’irai pas y voir pour vérifier.

J’ai quelques amis dans le sud [des États-Unis], et parmi les différences que j’ai repérées, il y a le fait que la plupart des Blancs du Sud sont plus à l’aise avec les Noirs que les Blancs du Nord. Ils ne se gênent certes pas pour m’appeler « boy », mais ils ne sursautent pas si je fais la queue derrière eux à la caisse d’un supermarché.

L’un de mes amis, à Los Angeles cette fois, est venu se plaindre un jour à moi, très sérieusement, de ce qu’il y avait « trop de Mexicains » à L.A. ; bien sûr, il est mexicain, et constitue un parfait exemple de cet important racisme intra communautaire qui me semble typique de West L.A., où j’ai grandi. S’il existe un endroit exempt de racisme, c’est le délicieux anneau magique qui entoure le couple Obama chaque fois qu’il se déplace avec Sasha et Malia.

Président noir ou pas, le racisme sera toujours prégnant. En fait, j’ai récemment postulé pour un emploi que je n’ai pas obtenu et, lorsque j’ai demandé pourquoi je n’avais pas été embauché, on m’a répondu : « Ce n’est pas parce que vous êtes noir, c’est parce que vous n’êtes pas un Obama. »

Votre livre est aussi un questionnement sur l’identité noire. Comment définiriez-vous cette identité noire, et êtes-vous d’accord avec votre personnage lorsqu’il affirme que « l’identité noire, c’est du passé » ?

L’identité noire tient pour moi au fait de devoir rejeter, accepter ou ignorer la négritude d’un individu.

Les propos de Thorsten Schick, le chef de file des skinheads berlinois, expriment parfaitement en quoi consiste le racisme : il s’agit d’abord d’un besoin de haïr, peu importe qui d’ailleurs. Comment expliquez-vous ce besoin ?

Tout dépend de la façon dont on envisage sa place au sein de la société. Pour les élites, la haine et les préjugés représentent un moyen commode de légitimer leur position dans le monde et de justifier la pérennité de cet état de choses. Pour les membres d’une classe dominante en perte de vitesse (je pense au Parti républicain), la haine permet d’imputer la responsabilité de ce déclin à quelqu’un d’autre. Quant à l’opprimé, la haine et les préjugés envers l’oppresseur l’aident à se rappeler qu’il reste un être humain, et que si le monde lui accordait ne serait-ce que la moitié d’une chance, il serait à même de le prouver. Par ailleurs, la haine ressentie par une victime de discriminations à l’égard d’une autre lui permet de s’imaginer momentanément qu’elle fait partie des favorisés et non des défavorisés.

Pourquoi avoir situé l’action de Slumberland à Berlin en 1989 ? Voulez-vous dire qu’il existe toujours un mur de haine visible ou invisible entre les gens ?

Je n’en sais rien, c’est comme ça. Murs ou pas murs, souvent les gens se détestent.

Le mur du son établi par le Schwa réunit plutôt qu’il ne sépare. La musique est-elle aussi essentielle pour vous que pour vos personnages ? Pensez-vous qu’elle puisse réellement avoir cette fonction ?

Oui, la musique, ainsi que la plupart des disciplines artistiques (à l’exception de la danse contemporaine et de la performance-poetry), compte énormément pour moi. Mais même si je crois qu’elle possède de nombreuses fonctions, elle ne détient pas celle d’unir les individus. Je suis convaincu qu’une chanson écrite dans le but d’unir des individus appartenant à des groupes divers est forcément nulle.

DJ Darky porte un regard assez sévère sur les États-Unis, notamment à propos du langage. Les discours sont creux, les euphémismes de rigueur et on parle la plupart du temps pour ne rien dire. On se paie de mots. Ce constat vaut sans doute pour d’autres pays que le vôtre, peut-être pour tous les pays occidentaux. Votre utilisation de la langue semble combattre vers cette tentation du vide : votre texte est riche de références, vous jouez avec les mots et Nicolas Richard, votre traducteur, a réussi à rendre le rythme très musical de l’original. Concevez-vous la littérature comme un acte de résistance ?

Je pense en effet que la littérature peut constituer un acte de résistance. Il peut aussi s’agir d’un acte d’oppression ou de consentement. Peut-être mon travail résiste-t-il, oppresse-t-il et consent-il tout à la fois ?

Pouvez-nous dire un mot de vos autres romans qui seront, je l’espère, bientôt traduits ? Slumberland est-il un roman représentatif ou a-t-il une place singulière dans votre œuvre ? En quoi ?

Si vous vous intéressez au multiculturalisme dans les rapports qu’il entretient avec l’éducation, le sport, la poésie et le suicide, alors The White Boy Shuffle est le livre qu’il vous faut. Si vous êtes capable de vous colleter avec la négritude, deux doigts de portoricanéité et un soupçon de judéité, le tout dans un cadre résolument dépourvu de références sous-jacentes à l’hégémonie blanche, dans ce cas, Tuff devrait se trouver dans votre bibliothèque. Je ne dirais pas que Slumberland occupe à mes yeux une place à part des deux autres, à ceci près que c’est le dernier et qu’il traite du son. Si vous saviez combien il est difficile d’écrire sur le son...

Travaillez-vous actuellement sur un autre roman ? Quel en est le sujet ?

Tout ce que je peux dire, c’est que j’ai une très, très bonne idée.

Entretien initialement publié dans Le Magazine des Livres.

Raymond Ruffin - Violette Morris, la Hyène de la Gestap

2011-12-21T10:00:00.000+01:00

Championne de nazisme

Marc Villemain

Éditions Le Cherche Midi

Violette est une enfant taciturne, née aux temps de l’affaire Dreyfus d’un père qui ne voulait que d’un héritier digne de son sexe. Enfant, elle n’aime que les guerres : avec ses soldats de plomb et contre les garçons de Levallois-Perret, contre elle-même et son absolu sentiment de solitude. Rétive à toute autorité, la jeune fille est placée en couvent, où elle s’adonne à sa grande passion : le corps. Il faut dire qu’aucun sport ne résiste à celle qui s’habille en costume trois pièces et reluque les jeunes filles dans les douches des vestiaires. Championne du monde des lancers, footballeuse internationale, vainqueur du Bol d’Or, sujet plus que brillant en natation, en boxe, en cyclisme ou en sports automobiles, « la Morris », qui n’est pas sans rappeler La Garçonne de Margueritte, va mettre son increvable énergie au service de la patrie.

Dans la guerre et les tranchées de Verdun, comme estafette ou comme ambulancière, elle apprend à détester les planqués et autres déserteurs du courage, cette « armée de parasites et de jouisseurs. » Jouisseuse, elle l’est pourtant, et ô combien : d’orgies en dévergondages, Violette, féministe bisexuelle, n’hésite pas à envoyer les hommes au tapis ou à décider de l’ablation de sa volumineuse poitrine, si gênante dans le « baquet » des voitures de compétition. Puis viennent les années trente et la crise. Violette tombe dans les griffes du milieu, où trafiquants et truands côtoient décadents et nazillons : sans même s’en apercevoir, elle s’apprête à faire siens tous les délires du temps. Devenue un agent redouté de la Gestapo, elle démantèle les réseaux de résistance, espionne la France pour le compte du Reich et n’hésite jamais à torturer de ses mains ceux qui ne sont à ses yeux que des « terroristes. »

Comme un grand écrivain, elle a droit à la visite guidée de l’Allemagne nazie : en comparaison, le corps de sa pauvre France lui apparaîtra veule et corrompu. Pour elle et pour ce pays qui n’est « pas digne de survivre » et dont « l’élite est en train de se décomposer dans les cimetières de la Meuse et de Champagne », tout finira comme il se doit : dans le sang.

Article paru dans LE POINT, 22 avril 2004

Paul Beatty, Slumberland

2011-12-19T10:00:00.002+01:00

Musik über alles

Éric Bonnargent

Basquiat, Autoportrait

Paul Beatty est un écrivain Américain, né en 1963 à Los Angeles. Il a écrit cinq romans dont le dernier, Slumberland, est le premier à être traduit en français dans la collection “Fiction & Cie” au Seuil. Disons-le tout de suite : Slumberland est un excellent roman. Écrivain Afro-Américain, Paul Beatty trace un portrait sans concession du monde moderne à partir d’un questionnement sur l’identité noire. Qu’est-ce qu’être Noir ? Le narrateur, Ferguson Sowell, dit DJ Darky, ne croit pas à la spécificité de la négritude. Paul Beatty analyse sans jamais être abstrait cette identité noire à travers la musique, les mécanismes sociaux et surtout le racisme, le tout faisant de Slumberland un livre aussi sérieux que drôle et inventif.

Le roman commence à Berlin-Ouest à la fin des années 80. DJ Darky, un Afro-américain originaire de Los Angeles, réfléchit à la condition noire dans un centre de bronzage :

« Nous autres, Blacks, nous naguère éternellement dans le coup, le peuple de l’immédiateté par excellence, véritable Temps universel, sommes désormais aussi obsolètes que les outils de pierre, le vélocipède et la paille en papier, les trois roulés en un ? Le Noir est maintenant officiellement humain. Tout le monde le dit, y compris les Britanniques. Et si personne n’y croit vraiment, ça n’a pas d’importance ; nous sommes aussi médiocres et banals que le reste de l’espèce. […] L’identité noire, c’est du passé, et moi, pour ma part, je ne pourrais m’en réjouir davantage, parce que désormais je suis libre d’aller au centre de bronzage si j’en ai envie, et j’en ai envie. »

La culture noire n’existe plus. Le Noir n’est plus que noir, un homme qui n’est pas blanc, un homme qui ne vaut tout de même pas un Blanc, comme le montre le cinéma américain qui, s’il met en scène des acteurs noirs, fait en sorte qu’ils ne soient « jamais assez futés pour déjouer les entourloupes du mec blanc ou assez sombres pour commettre des crimes vraiment ignobles. »

Même si le racisme y est omniprésent, il est tout de même plus facile d’être noir en Allemagne qu’aux États-Unis. À Los Angeles, en effet, être noir, c’est craindre en permanence de croiser un flic qui nous trouve une ressemblance avec « un multirécidiviste qui n’a pas été appréhendé, un type deux fois pire que Stagolee et moitié moins sympa, un Négro en cavale genre plus-un-geste-enculé-ou-je-t’explose-la-tronche qui nous ressemble comme deux gouttes d’eau. » De Berlin, DJ Darky pose un regard lucide sur son pays. Il n’y a aucune mise en accusation, mais un constat plutôt ironique. DJ Darky se considère « comme un réfugié politico-linguistique. » L’Amérique est un pays où l’on emploie un mot pour un autre où l’on dit nonplussed (“interloqué”) pour dire “nonchalant” et où on ne parle plus que par euphémismes. Les mots ne sont plus que des coquilles vides, des signifiants sans signifiés :

« L’Amérique est perpétuellement en train de composer des formules creuses telles que keeping it real, intelligent design, hip-hop generation et first responders pour travestir le vide et la banalité. »

De Berlin, DJ Darky lutte contre cela, ayant gardé pour seul correspondant, le responsable éditorial d’un dictionnaire auquel il propose des mots (« lutter contre la répression linguistique ») hélas refusés pour la plupart, comme celui auquel il tenant tant : “phonographic memory”. Parce que la particularité de DJ Darky est d’avoir une mémoire phonographique exceptionnelle. Il retient tous les sons qu’il entend. Les chansons, bien sûr, mais même les bruits les plus anodins comme le son que fait telle ou telle pièce de monnaie lorsqu’elle tombe sur tel ou tel sol…

C’est d’ailleurs ce don exceptionnel qui lui a permis de devenir DJ. Dans le premier chapitre, DJ Darky, dans sa cabine de bronzage, se souvient de son parcours, des aléas burlesques qui, dans une Amérique encore profondément raciste, ont conduit ce brillant étudiant en mathématiques à devenir DJ. Mais, ce qui l’a amené à Berlin, c’est l’espoir de créer un beat presque parfait. Pour qu’il devienne une « Joconde sonique », il lui manque un p’tit truc. Voilà ce que lui annoncent ses potes de son collectif musical, les Beard Scratchers (ainsi nommés parce qu’ils se grattent tous la barbe quand ils réfléchissent, sauf DJ Uhuru bien entendu car c’est une femme). Tous, DJ You Can Call Me Ray Or You Can Call Me Jay But Ya Doesn’t Have To Call Me Johnson, DJ Uhuru, DJ Umbra, DJ Skillanator, DJ So So Deaf et DJ Close-n-Play sont d’accord : même si Bitch Please, une rappeuse, est prête à lui acheter 50 000 $ son beat, il faudrait le faire ratifier par un grand musicien, comme Mick Jagger avait ratifié en son temps You’re so vain de Carly Simon en chantant dans les chœurs. Une seule personne pourrait apporter la touche manquante : Charles Stone, surnommé le Schwa, un jazzman avant-gardiste :

« Pour nous, le Schwa est le break beat ultime. Le boum bip. Le ou-ii oo ah ah ting tang walla walla bing bang. Le om. Il est dans Pagliacci le moment où le putain de clown se met à chialer. […] La musique du Schwa, c’est l’anarchie. C’est la Somalie. C’est le bureau de la préfecture qui délivre les cartes grises. C’est la tignasse d’Albert Einstein. »

Le problème est que le Schwa a disparu depuis plus de vingt ans et que personne ne sait où il se trouve… Les recherches ont à peine commencé qu’une enveloppe attend DJ Darky au studio d’enregistrement où il compose avec la plus grande application des BO de films pornographiques. Expédiée du Slumberland bar de Berlin, l’enveloppe contient une vidéo, celle d’un homme baisant une poule sur une musique inédite de… Charles Stones ! Il n’y a donc aucun doute : un inconnu le met sur la piste du Schwa. De Los Angeles, il parvient à se faire embaucher par le Slumberland bar comme « son-melier », c’est-à-dire « caviste pour juke-box » et il s’envole vers la R.F.A.

À peine arrivé, DJ Darky se rend compte qu’il ne sait même pas à quoi ressemble le Schwa, celui-ci ne s’étant jamais laisser prendre en photo. Il se peut même qu’il soit blanc ou qu’il soit mort. Si ce n’est pas le cas, il passera au Slumberland qui est le lieu de rendez-vous de tous les Noirs de Berlin. Il n’y a plus qu’à attendre... et à se concentrer sur son boulot : la musique du juke-box :

« Je bus ma bière à petites gorgées et me posai la question que tout grand artiste, imaginais-je, se pose avant de se lancer dans le processus de création : “Y a-t-il un dieu ?” Je pesai le pour (le surf hawaïen, je jus de raison Welch, les koalas, les Levi’s usés jusqu’à la corde de mi, la beuh northern light, les breaks Volvo, les femmes avec appareil dentaire, les Rocheuses canadiennes, Godard, les ballons Nerf, le sourire de Shirley Chisholm, les ouvertures de comptes gratuites, et Woody Allen) et le contre (les mouches, l’Alabama, la religion, les chihuahuas, les gens qui ont un chihuahua, la cuisine de ma mère, les turbulences en avion, LL Cool J, les lundis, putain ce que le paradis doit être chiant, et Woody Allen), moins pour démontrer ou réfuter l’existence d’un Tout-Puissant impuissant que pour lancer mon mécanisme mental de plus en plus éméché dans une jacasserie telle qu’une idée pût en jaillir sans que j’y prenne garde. Au bout d’une vingtaine de minutes de cette salade, j’étais aussi près que n’importe quel titulaire d’un DEUG en bibliothéconomie de la réfutation de l’existence de Dieu, mais n’avais pas avancé d’un pouce en matière de programmation du juke-box. Tel est le lot de l’athéologien amateur et néanmoins sonmelier professionnel. »

Le déclic va venir grâce à un gamin traçant avec son doigt sur la buée de la vitrine du bar « Ausländer raus ! ». DJ Darky écoute, fasciné, le bruit du doigt contre la vitre, sort, rattrape le gamin qui s’enfuyait de peur de prendre une dérouillée et l’oblige à finir son inscription : il reconnaît alors dans le crissement un do mineur et plus précisément celui du « sax ténor d’Oliver Nelson dans Stolen Moments. J’avais trouvé mon premier morceau pour le juke-box. » Il remercie le môme terrorisé et le laisser filer. Stolen Moments devient l’hymne du Slumberland. Cela donne l’occasion à Beatty d’exprimer tout son amour pour la musique et la langue :

« Je sus immédiatement que Stolen Moments serait le morceau fétiche du Slumberland ; chanson douce, mid-tempo, elle allait fournir l’arrière-plan torride, presque humide, langoureux, à une atmosphère sexuellement chargée. Si une femelle n’était pas encore excitée par un paon de Tanzanie faisant la roue, la chanson ferait ressortir le lustre du pantalon vers olive dudit, sa chemise en soie bordeaux et ses chaussures brun clair en cuir verni. Quand la lionne ouest-berlinoise entre deux âges ondulerait dans la place, rajustant son plumage dégradé court, traquant sa proie, la flûte de Dolphy remonterait à la fois ses seins tombants et son moral en berne, la basse de Paul Chambers molletonnerait son arrière-train de quelque rondeur façon downtown Detroit, et le piano de Bill Evans lui ferait perdre son accent anglais, mettrait dans sa bouche des paroles qu’elle n’aurait jamais cru connaître, et l’immuniserait contre les foutaises égoïstes du mâle noir. »

Il n’y a que la musique qui compte pour DJ Darky (« Le son est toucher, et rien ne vous touche comme la bonne, la vraiment bonne musique. C’est comme se faire masturber par la main de Dieu »), le reste n’a aucune importance, même pas le racisme. S’il laisse filer le petit facho, il acceptera, suite à un concours de circonstances, d’animer une soirée skinhead. Embauché par Thorsten, le chef de file, il lui montrera ce que savent faire les Noirs en passant une reprise du Schwa de l’hymne nazi, le Chant de Horst Wessel. Il voit alors dans son regard ce qu’il y avait dans celui d’Hitler au moment de la victoire de Jesse Owens au 100 mètres :

« - Savais-tu qu’avant le début de la Seconde Guerre mondiale, le pourcentage de Juifs en Allemagne était de zéro virgule huit cent soixante-douze ? Reprocher à une portion si infime de la population d’être responsable de tous les maux sur terre, c’est embarrassant. Être menacé par des races primitives incapables de réfléchir comme la tienne, ou des races païennes qui ne connaissent que la duperie, cela montre notre infériorité intrinsèque, et je déteste les Juifs pour ça, et je vous déteste pour ça. Je n’ai même jamais rencontré de Juif, et qui sait, je suis peut-être juif moi-même, mais je les déteste quand même. Qui est-ce ?

- Charles Stone.

- Un Nègre ?

- Si tu es aryen, lui est nègre.

- Ça n’existe pas, les Aryens, c’est une fausse race, un outil marketing. C’est transformer une ethnie en marque.

- Exactement, pareil pour les “Nègres”.

- Tu sais quoi, homme singe, un beau jour, il n’y aura plus de races, plus d’ethnies, uniquement des marques. Les gens seront Nike ou Adidas. Microsoft ou Macintosh. Coke ou Pepsi.

Thorsten Schick était le type le plus effrayant que j’avais jamais rencontré. Un gars intelligent capable de démonter le contrôle de la pensée exercé par les médias, les mythes de la race et de la classe, et la propagande du marché libre, tout cela pour devenir un homme sans malice qui détestait désormais sans scrupule et parlait parfaitement anglais. A la fin de la soirée, le skinhead futé me fit le plus beau compliment qu’il pouvait adresser à un non-Aryen :

- Souviens-toi bien, DJ Darky, je n’ai rien contre toi personnellement, c’est à ton peuple que j’en veux. »

Rien, hormis la musique, n’a donc d’importance pour DJ Darky. Au point, qu’en bon Américain, il ne comprend pas de quoi on lui parle lorsque le 09 novembre 1989 on lui annonce la chute du Mur. De quel mur peut-il s’agir ? La Muraille de Chine ? Et qui sont tous ces gens aussi laids que les spectateurs d’un concert de Bon Jovi qui marchent hagards ou fous de joie dans les rues de Berlin ? C’est un homme dans une Mercedes qui le renseigne : la RDA n’est plus. Cet homme, surgi de nulle part, n’est pas n’importe qui… C’est le baiseur de poule de la vidéo porno, un agent de la STASI qui lui apprend que les Beatles étaient une création des Rouges, leur musique devant servir à « amollir l’Occident, le plongeant dans une stupeur profane sur fond de sitar », qu’Otis Redding a été abattu par les Rouges avec l’accord du FBI pour avoir détrôné les Beatles des charts et, prophète, il lui prédit que l’Amérique, au nom de la liberté, procèdera à des votes numériques, fera payer les coups de fils reçus et passés des téléphones mobiles et fera naître le fanatisme religieux au Moyen-Orient et qu’un jeune garçon nommé Justin Timberlake a été choisi tel un dalaï-lama pour devenir le roi de la pop afin de maintenir la docilité du peuple… DJ ne voit pas du tout de quoi parle ce fou qui lui prédit aussi qu’il se mariera avec une certaine Klaudia Robinson… et qu’il va bientôt rencontrer le Schwa. Car c’est bien lui qui, par admiration, l’a mis sur sa piste. Le baiseur de poule lui avoue en effet avoir découvert sa musique en regardant des films pornos en compagnie de Nicolae Ceausescu et Deng Xiaoping et être immédiatement devenu fan. L’ayant mis sur écoute et ayant appris qu’il recherchait le Schwa, il lui a envoyé la cassette. Car le Schwa est bien en Allemagne…

En attendant, c’est d’abord l’effervescence en Allemagne. Les scènes de liesse populaire se multiplient :

« Ma patrie adoptive était encore un pays introspectif, mais une nouvelle ère commençait ; au lieu de se regarder le nombril, le pays fixait ses grosses couilles historiques poilues. Il régnait un véritable sentiment de joie et d’accomplissement. »

Bien entendu, l’enthousiasme va s’estomper et le frère de l’Est accueilli chaleureusement par l’homme libre de l’Ouest va susciter peu à peu la méfiance puis la haine au point que certains Allemands de l’Est feront tout pour se faire passer pour des Allemands de l’Ouest et les drapeaux confédérés, avatar de celui à la croix gammée, s’afficheront ostensiblement. Le racisme se développe et c’est dans ce contexte que DJ Darky va rencontrer des réfugiés de l’Est : deux Noires, les sœurs von Robinson et… le Schwa. Seulement, ce dernier a renoncé à la musique et même à la parole peu de temps après s’être retrouvé enfermé à l’Est la nuit où a été construit le mur. Bartleby de la musique, le Schwa, clodo échappé d’un roman de Beckett, se balade avec une brouette et construit de petits murs dans les rues de Berlin. Fatima, la jeune sœur de Klaudia von Robinson, le sort peu à peu de son hébètement. Mais Fatima est obsédée par l’identité noire. Etre noir, ça ne voulait rien dire en RDA : il n’y avait que des camarades. Mais la négation d’une différence ne fait que l’accentuer… Ce que va découvrir Fatima, c’est que le noir est la couleur du rejet. Ce rejet va être si mal vécu qu’elle va développer une leukophobie (la phobie du blanc), au point de ne plus ouvrir les enveloppes blanches, ne plus boire de lait ou ne plus utiliser de papier toilette… Alors que les Allemands de l’Est peuvent se faire passer pour des Allemands de l’Ouest, « il n’existe pas de camouflage quand on est noir. » Elle finira par s’immoler au milieu de Bernauerstrasse. C’était le meilleur moyen d’oublier sa physionomie : devenir un tas de cendres…

La mort de Fatima conduit le Schwa à bâtir un projet : reconstruire le mur de Berlin. Mais pas un mur de pierre, un mur de son… L’occasion rêvée pour DJ Darky de faire ratifier son beat.

Slumberland est un livre d’une grande richesse. Les ramifications de l’histoire sont nombreuses et font intervenir une foule de personnages qui tentent, comme ils le peuvent, d’être heureux dans un monde où il n’y a plus guère d’idéaux, où seul l’art, en l’occurrence la musique, fait encore sens. Ainsi en est-il par exemple de Doris, la barmaid du Slumberland, un temps la maîtresse de DJ Darky et de Lars, un critique musical, alcoolique au point de se mettre dans le rectum des tampons ayant macérés dans l’absinthe, la vodka ou le gin. Il se balade avec sa collection afin d’être ivre sans que cela ne se sente à son haleine…

Les références sont nombreuses et si elles sont surtout musicales, elles enchanteront les amateurs sans gêner le moins du monde la lecture des ignares dont je fais partie. Car les qualités principales de ce roman résident dans l’inventivité du scénario mettant les personnages dans des situations parfois loufoques et surtout dans la langue, Beatty, tel un DJ, jouant sans cesse avec ses registres, ses sonorités, ses rythmes.

Paul Beatty, Slumberland. Seuil. Coll. Fiction & Cie. Traduction de Nicolas Richard. 21 €

Werner Kofler, Hôtel Clair de Crime

2011-12-16T10:00:00.007+01:00

Fin de partie

Éric Bonnargent

Karl Schinket, Projet pour le paysage de la Flûte enchantée

Hôtel Clair de Crime n’est sans doute pas l’ouvrage que je recommanderais afin de découvrir Werner Kofler. Si la lecture de Werner Kofler est toujours exigeante et déroutante, la fluidité de celle d’Hôtel Clair de Crime est mise à mal par la multiplication des allusions à des événements et à des personnes (célébrités des médias, personnalité politiques, écrivains…) connus de ses compatriotes, mais inconnus du lecteur français. Même si Bernard Banoun, le traducteur, affirme qu’il n’est pas nécessaire « de les repérer ni des comprendre toutes », il nous fournit malgré tout en fin de volume les indications nécessaires à la bonne intelligence de ce texte. Il faut donc une certaine familiarité avec les procédés de Werner Kofler pour ne pas être perturbé par ces difficultés qui sont d’ailleurs recherchées puisque, pour lui, la facilité d’accès à une œuvre est le signe de sa médiocrité. Dans ce deuxième tome du Triptyque alpestre la difficulté est encore renforcée par l’aspect éclaté du livre qui est scindé en trois textes en apparence indépendants les uns des autres : « Conjectures sur la Reine de la nuit », « Hôtel Clair de Crime » et « Auto-observation cachée ».

Dans le premier, Werner Kofler s’intéresse une nouvelle fois à la confrontation entre l’art et le réel par l’intermédiaire de La Flûte enchantée de Mozart. Après la description d’un camp de concentration dont le lecteur ne comprendra la signification qu’à la fin du texte, Werner Kofler raconte l’arrestation par la Gestapo de six cantatrices interprétant la Reine de la nuit. Comme la référence implicite au Procès de Franz Kafka le suggère (« Quelqu’un avait dû calomnier la cantatrice, car sans qu’elle eût rien fait de mal, elle fut arrêtée »), inutile d’être coupable pour être arrêté : les Reines de la nuit représentent tous ceux qui, pour une raison ou une autre, seront persécutés par le régime nazi et les « Conjectures sur la Reine de la nuit » se présentent ainsi comme le pendant désabusé et sinistre de ces autres Conjectures de l’Auflärung, Les Conjectures sur les débuts de l’histoire humaine d’Emmanuel Kant. Que ce soit sur scène ou dans l’histoire, les Lumières sont éteintes et les forces obscures ont fini par l’emporter.
Enfermé dans un asile qu’il compare lui-même au royaume de Sarastro[1], le narrateur d’« Hôtel Clair de Crime » (le clair de lune, Mondschein devient par jeu de mot un « clair de crime », Mordschein) tente de se souvenir des raisons précises à l’origine de son internement. Werner Kofler s’inspire ici d’un fait divers qui s’est produit à Klagenfurt : sous l’emprise de l’alcool et de la drogue, un écrivain viennois avait poignardé le portier de nuit de son hôtel. Entre deux hallucinations, le narrateur, oscillant toujours entre le déni et l’aveu, tente de reconstruire le scénario des faits. Influence par la couverture médiatique et son délire, le narrateur multiplie les versions. Rien n’est plus incertain que la vérité : « le déroulement du crime et son motif demeurent obscurs. » De la même façon que le destin de certaines cantatrices demeurait incertain, le lecteur ne saura jamais ce qui s’est vraiment passé la nuit du meurtre. Loin d’être une faculté dont le rôle serait seulement d’enregistrer puis de retranscrire des souvenirs, la mémoire tente de recréer le passé à sa convenance et est en même temps soumise à la persistance des faits. De plus, la mémoire n’est pas seulement individuelle, elle est aussi collective et c’est pour cela qu’est, par exemple, évoqué l’Oberscharführer Coldewey, connu pour s’être improvisé dentiste à Buchenwald. Le lien entre la petite histoire et la grande histoire est d’ailleurs au cœur de ce récit car le narrateur peut être assimilé à l’Autriche elle-même qui a participé à la folie meurtrière nazie puis a tenté de nier cette complicité à la fin de la guerre et qui, honteuse, reste hantée par sa culpabilité.

L’éclatement du sujet mène tout naturellement au troisième texte : « Auto-observation cachée ». Il s’agit d’une nouvelle réflexion sur l’art en général et sur l’écriture en particulier. Le narrateur, le double de Werner Kofler, se scinde en deux et s’observe dans son activité d’écrivain :

« Je est un autre, pensai-je, ce serait encore acceptable, c’était mon métier ; mais si l’autre était moi, s’il usurpait toutes mes qualités, ce serait terrible. »

Quelle est l’identité de l’écrivain ? Se confond-il avec son métier ou non ? Là encore, les contours de l’identité sont bien difficiles à définir. Werner Kofler affiche ses doutes et ses certitudes et s’en prend au monde de la littérature officielle. Bien que plusieurs fois primé, bien que reconnu comme une figure majeure de la littérature contemporaine autrichienne, Werner Kofler a dû affronter un monde éditorial bien frileux et obsédé par la rentabilité, au point de changer régulièrement d’éditeur. À propos de l’un d’eux, il écrit que « chacun de nous avait pénétré dans la Maison de la Littérature par une entrée différente. » La littérature est un combat et Werner Kofler nous livre les secrets de son art :

« Ayant écrit cette phrase, je me vis me lever, quitter mon ouvrage narratif et traverser l’arrière-cour pour aller chercher dans le magasin de la littérature quelques morceaux adéquats, matériaux de construction littéraire et autres objets – documents écrits, procès-verbaux, scénario et bobine de film ; mais aussi des allumettes, des briquets de tempête, un jerrican de pétrole ou des chiffons imbibés d’essence, je me vis même passer dans la cour transportant un divan avec le concierge, tout cela pour mon travail sur les métamorphoses, mon grand incendie dévastateur, sur les métamorphoses du Plattnerhof, mon escroquerie à l’assurance. »

Alors, oui, il est vrai qu’Hôtel Clair de Crime est, plus que les autres textes de Werner Kofler aujourd’hui traduits, difficile d’accès. Mais pour celui qui ne craint pas d’affronter un texte se jouant des codes séculiers, la lecture d’Hôtel Clair de Crime sera un vrai plaisir, esthétique et intellectuel.

Werner Kofler, Hôtel Clair de Crime. Traduit de l’allemand (Autriche) par Bernard Banoun. Éditions Absalon. 19,50 €

[1] Rappelons que La Flûte enchantée raconte l’antagonisme entre la Reine de la Nuit (symbolisée par la Lune) et le grand prêtre Sarastro.

Werner Kofler, Caf’conc’ Treblinka

2011-12-14T10:00:00.002+01:00

La Flûte désenchantée

Éric Bonnargent

Gottfried Helnwein, The Mumur of the Innocents

Cette pièce, écrite en 2001, est une commande du théâtre de la ville de Klagenfurt, capitale du land de Carinthie d’où est originaire l’auteur. La seule obligation à respecter était que la pièce dût avoir un rapport avec la Carinthie, cette région très conservatrice dont Jörg Haider, le leader de l’extrême droite, fut le gouverneur entre 1999 et 2008, année de sa mort. Si, à en croire Thomas Bernhard dans Place des héros, « il y a aujourd’hui plus de nazis à Vienne qu’en 1938 », que dire de cette région où, aux dernières élections de 2009, les deux partis populistes ont obtenu 50 % des voix ? En proposant cette pièce, Werner Kofler voulut provoquer un scandale : il y parvint.

Ce sont les spectres du nazisme que réveille Kofler en mettant en scène deux personnages monologuant l’un après l’autre. C’est d’abord A, un homme plutôt âgé, qui prend la parole. A a toutes les caractéristiques d’un électeur de Jörg Haider qui fut destitué peu de temps après sa première élection au poste de gouverneur en 1989 pour avoir notamment affirmé que la Waffen-SS était une partie de l’armée allemande à laquelle il fallait rendre hommage. A est un nostalgique du nazisme. Ancien SA, ancien SS, il évoque le temps où il était heureux, où il défilait dans de beaux uniformes et où, le soir, il allait avec ses compagnons écouter La Flûte enchantée. La récupération de l’art est l’une des obsessions de Kofler. Selon lui, l’art doit tenir tête à la réalité, la combattre. Mais comme la réalité est toujours plus forte, elle finit par mettre les œuvres à son service, comme ce fut le cas de La Flûte enchantée. Mais A n’évoque pas seulement la vie civile entre 1923 et 1945, il parle également de ce qui s’est passé, notamment dans les camps de la mort. Comme le suggère le titre provocateur de cette pièce, la musique et l’horreur vont ensemble, A en parle sur le même ton, comme si de rien n’était, s’étonnant que son auditeur ignore tout de l’une et de l’autre. Le monologue de A est documenté, il énumère des faits, des chiffres. Scandalisé de l’ignorance dans laquelle semble être son interlocuteur, il vante les mérites des hauts responsables nazis, en particulier ceux des Autrichiens. Sa tendresse pour eux est grotesque : c’est par exemple sans ironie qu’il pleure sur le gentil Docteur Irmfried Eberl qui a dû quitter le commandement de Treblinka pour cause de surmenage… Mais les véritables héros d’A sont Carinthiens, comme Hanns Albin Rauter, délégué d’Eichmann, chef de la Gestapo aux Pays-Bas et surtout Odilo Globocnik, l’organisateur de la solution finale. Quant à son second, Ernst Lerch, il échappa à la justice et ouvrit quelques années après la guerre une salle de caf’conc’ à Klagenfurt…

C’est par un « Non ! » surpuissant que B prend à son tour la parole. B est plus jeune, il incarne l’Autrichien moyen qui prétend ne rien savoir du passé :

« Maître Ernst Kaltenbrunner –

pardon, qui ?

Hanns Albin Rauter –

qui, pardon ?

Docteur Irmfried Eberl –

qui, pardon ?

Reinhard Heydrich –

pardon, qui ? […]

Conférence de Wannsee –

Beach volley !

Solution finale –

Beach volley !

Commando spécial –

Beach volley !

Traitement spécial –

Beach volley !

Opération Reinhard –

Beach volley ! »

En réalité, B sait tout, il connaît les noms, les chiffres et les dates, mais il est dans le déni et ne pense, lui aussi, qu’à s’amuser. Pour B, la Shoah n’est qu’un vieux souvenir et il y a prescription : il faut passer à autre chose et surtout, comme le pensent la plupart des Autrichiens, ne pas exagérer le rôle tenu par leur pays dans ces événements.

Alors A et B s’opposent-ils ? Non, bien au contraire, ils sont alliés. Si la Shoah n’est plus qu’un vieil événement historique, si l’on en ignore tout, alors ceux qui défendent des idées nazies seront décomplexés et pourront réclamer haut et fort la venue d’un troisième Reich…

Il faut lire Werner Kofler. Pas seulement à cause des idées qu’il défend, mais parce qu’il est un grand écrivain auquel Caf’conc’ Treblinka permet d’accéder assez facilement. Dans la grande lignée des auteurs autrichiens qui va de Karl Kraus à Thomas Bernhard et Elfriede Jelinek, Werner Kofler s’en prend avec autant de virulence que de brio à l’esprit petit-bourgeois et hypocrite de son pays qui ressemble tant à bien d’autres.

Article précédemment publié dans le Magazine des Livres.

Werner Kofler, Caf’conc’ Treblinka. Traduit de l’allemand (Autriche) par Bernard Banoun. Éditions Absalon. 9 € 50.