Entretien avec Frédéric Werst

Éric Bonnargent

En 2011, paraissait la première anthologie consacrée aux Wards. Ce recueil bilingue contenait des extraits d’œuvres poétiques, religieuses, philosophiques, scientifiques, historiques… composées par les Wards à partir de la naissance du royaume d’Aghâr jusqu’à la fin du IIème siècle après Zaragabal. Construit sur le même modèle, ce second volume couvre le IIIème siècle, celui de l’apogée de cette culture. Né en 1970, Frédéric Werst est romancier et historien. Romancier parce que les Wards sont un peuple imaginaire, mais historien parce que depuis 20 ans, il travaille à ce projet titanesque et délirant. Directement écrit en wardwesân, les textes présentés sont introduits par des notices permettant de mieux en comprendre l’importance. Jouant avec l’histoire et la fiction, Frédéric Werst a rassemblé en fin de volume un lexique, des index, des cartes… qui permettent aux lecteurs d’approfondir leurs connaissances.

« Yawēr ab magha aw arnawa yawant ab khem kēr.  » (Shenda, Le Livre du rêve)

« N’importe quel dieu n’engendre pas n’importe quel rêve. »

Éric Bonnargent : Pour faire vivre ce peuple que vous avez imaginé, vous êtes allé jusqu’à créer une langue imaginaire, le wardwesân. Ce volume, comme le précédent, se présente sous forme d’une édition bilingue accompagnée en annexe d’une grammaire et d’un lexique. Pourquoi écrire d’abord en wardwesân et traduire ensuite en français ?

Frédéric Werst : Dans la mesure où je cherche à évoquer un peuple autre, il me semble pertinent de le faire dans une langue autre, et donc d’employer le wardwesân pour faire parler les Wards. Que le peuple et la langue soient imaginaires, c’est presque secondaire à cet égard : que penserait-on, par exemple, d’un égyptologue qui ne lirait les textes égyptiens qu’en traduction ? Ecrire en wardwesân est plus crédible ; surtout, c’est plus intéressant. Cela me permet de me détacher du français, d’entrer, par la langue, dans l’univers mental des Wards, leur culture, les conditions de leur littérature. Je « deviens » ward, du moins tant que j’écris. J’essaye ainsi d’éviter la position d’extériorité (de supériorité) qu’un auteur occidental risque d’occuper dès qu’il traite d’un peuple non occidental. Evidemment, je redeviens français au moment de traduire les textes, mais je garde un lien intime avec la langue originale. Mon travail est un va-et-vient entre wardwesân et français, entre fiction et réalité. La pratique d’une langue qui est elle-même fiction, c’est aussi une façon, je l’espère, d’étendre les possibilités de la fiction et donc d’approfondir le questionnement de la réalité.

N’est-ce pas frustrant de savoir que les lecteurs ne liront le texte qu’en français ?

Non, parce que le texte original est présent, et c’est l’essentiel. Ensuite, le lecteur est libre de passer outre, de le considérer, voire de s’y risquer. Pour moi, le texte wardwesân n’est plus étranger, mais il le demeure pour le lecteur. Je suppose donc que chaque lecteur réagira selon son propre rapport à l’étranger.

Dans le précédent volume, vous évoquiez l’imperfection de votre traduction. Cette fois, vous faites appel à d’autres traducteurs d’origine warde et proposez même parfois deux traductions pour un même texte. Pourquoi ?

Pour le wardwesân, comme pour toute langue étrangère, la traduction implique des choix. On ne peut pas tout rendre à la fois : la double traduction permet de multiplier ces choix. Dans l’idéal, il faudrait trois ou quatre traductions différentes, surtout quand il s’agit de poésie. Il y a plusieurs possibilités : le mot à mot, peu compréhensible, mais qui révèle la logique de la langue ; la traduction littérale, qui retient le sens, mais perd la métrique et les sonorités ; la traduction en vers français, plus régulière, mais moins précise ; le jeu sur les sons ou l’ordre des mots, etc. J’ai essayé un peu de toutes ces options. C’est peut-être la traduction en alexandrins rimés qui m’a plu davantage, parce qu’elle oblige à réécrire le texte en français. Mais est-ce encore « traduire » ? Si j’attribue certaines traductions à des auteurs imaginaires, c’est aussi pour indiquer que je ne prends pas parti entre les conceptions concurrentes.     

Pouvez-vous nous expliquer pourquoi les Européens, selon les mots de Victor Schwarzmann dans sa postface, « ont jugé que l’écriture des Wards était le fait d’un peuple « bizarre », peu méthodique et peu pratique, hasardeux, et, pour le dire en bref, étranger à la raison universelle » ?

Le système d’écriture des anciens Wards était difficile à appréhender pour les premiers Européens qui ont tenté de l’étudier, parce qu’il ne repose pas sur l’équation « un mot égale une graphie ». Tous les mots pouvaient s’écrire de multiples façons, en fonction des abréviations qu’on utilisait. A l’origine, il existait bien un alphabet, mais les Wards ont peu à peu imaginé des centaines d’abréviations pour marquer certaines syllabes. Par exemple, le mot « wardwesân » pouvait certes se noter w-a-r-d-w-e-s-â-n, mais en réalité on ne l’écrivait jamais en toutes lettres. On employait des raccourcis variés : ward-we-s-ân, ou même ward-wesân. C’est un système qui se rapproche d’un syllabaire, sauf que n’importe quelle syllabe ne pouvait pas être abrégée, et que les signes syllabiques ne ressemblaient pas forcément aux lettres qu’ils abrégeaient. En outre, ces « syllabaires » ont évolué avec le temps, de même qu’ils présentaient des variantes. Par exemple, les scribes sacrés n’utilisaient pas tout à fait les mêmes caractères que les scribes de l’administration royale. Aux Européens du XVIII^e siècle, cela devait paraître compliqué et illogique.

L’adjonction de nombreux documents tels que les fac-similés, les lexiques, les index, les cartes, etc. fait que ce livre se présente comme un véritable livre d’histoire. Il ne s’agit pourtant pas d’histoire, mais seulement d’histoires, non ?

Comme celle de tous les peuples, l’histoire des Wards est faite d’histoires : de mythes, de récits, de paroles diverses, collectives, anonymes ou plus singulières. L’historiographie elle-même n’est qu’un genre d’histoire parmi d’autres. Il est difficile de raconter une histoire des Wards. Déjà entre les historiens wards, il existait des controverses. Ce peuple est-il vraiment venu d’une île nommée Waga ? Le roi Zaragabal est-il vraiment le restaurateur de la nation ? Voilà des questions sur lesquelles même les anciens historiens ne s’entendent pas.

J’essaye de présenter toutes ces histoires, de les mettre en perspective et de les accompagner de quelques outils pour aider à s’y repérer. Mais je serais incapable de résumer l’histoire des Wards de façon univoque. De ce matériau divers, parfois chaotique, c’est au lecteur d’opérer sa propre synthèse.   

Le IIIe siècle qui est celui de l’apogée de la culture warde est marqué par un enrichissement de la langue. Non seulement de nouveaux dialectes apparaissent, mais le wardwesân subit l’influence de langues étrangères. Pensez-vous qu’il y a un lien entre la bonne santé d’une culture et la bonne santé de sa langue ?

L’enrichissement de la langue est d’abord un fait dans ma pratique d’écriture réelle : depuis bientôt sept ans que je travaille au wardwesân, vous imaginez bien que le nombre de mots et d’expressions à ma disposition n’a cessé de croître. Ce fait se répercute dans la fiction, de sorte que se crée l’illusion d’une langue qui évolue et s’enrichit avec le temps. Les moyens de cet enrichissement de la langue sont divers. Avant tout, il y a l’usage, qui fait que j’emploie certains mots dans des contextes nouveaux, ce qui leur attribue des significations étendues. Le lexique donne un aperçu (hélas, très incomplet) de ce phénomène : par exemple, le mot zenza, qui signifiait d’abord « soudaineté », dans Ward I^er–II^e siècle, se retrouve ici avec le sens supplémentaire de « crudité » (d’une viande[1]). Il y a quantité de mots nouveaux qui apparaissent par dérivation grammaticale ou étymologique. L’enrichissement de la langue s’explique d’abord par des facteurs internes, en quelque sorte.

Comme vous le faites remarquer, il y a aussi un enrichissement externe. Le wardwesân peut importer des mots étrangers : d’abord, issus de langues elles aussi imaginaires, comme le perawesân ; plus tard, ce seront des mots d’origine européenne. Mais le wardwesân puise beaucoup à ses propres dialectes : par exemple, le terme classique oxant (« mois ») est supplanté par werbezan, qui vient du dialecte d’Aên. Ces différents modes d’enrichissement linguistique sont ceux qu’on retrouve dans la plupart des langues réelles, je pense. Dans le cas du wardwesân, ce peut être un signe de « santé », comme vous dites, puisque la langue, tout en évoluant, ne cesse pas d’être elle-même. Cette évolution n’est pas spectaculaire, parce qu’il existe un usage littéraire relativement stable. Pour autant, entre un texte du début du I^er siècle et un autre de la fin du III^e siècle, je m’étonne parfois de voir des différences marquées, surtout dans la façon d’exprimer les choses.

   

Nous apprenons dans ce volume que le III^e siècle ward commencerait en 1327 après J.-C., que le pays ward ne sera découvert par les Européens qu’au XVI^e  siècle après J.-C., qu’il sera colonisé en 1862 et qu’il restera un protectorat français jusqu’en 1960. Pourquoi donner toutes ces indications temporelles alors que rien dans le précédent volume ne permettait de situer cette culture par rapport aux autres ?

Dans le premier tome, je m’étais attaché à évoquer la fondation de cette culture. En évitant la référence à notre calendrier, je voulais assurer aux Wards une autonomie vis-à-vis du monde réel, pour mieux confronter le lecteur à un ailleurs. On pouvait se figurer les Wards comme un peuple de l’Antiquité, ou comme des contemporains des Aztèques : de toute façon, on était avant l’Europe moderne. Cette histoire fictive rejoindrait un jour l’histoire réelle, mais j’ignorais quelle serait exactement la correspondance entre le calendrier ward et le calendrier chrétien. Dans le second tome, j’ai pensé que c’était le moment de donner une vision plus complète de l’histoire warde, et donc d’esquisser leur destin ultérieur. Naturellement, si les Wards entrent dans « notre » histoire, ce sera, comme pour bien d’autres peuples, par le biais du colonialisme européen. A terme, leur calendrier sera obsolète, comme tous les autres : aussi ai-je commencé à donner quelques dates dans le calendrier chrétien.

Par contre, nous ignorons toujours s’il s’agit d’une culture africaine, asiatique ou américaine. Pourquoi ?

L’ambiguïté géographique plait davantage à l’imaginaire, sans doute. Et puis j’envisage Ward comme une métaphore, voire comme une utopie. Vous connaissez la phrase de Wilde : « Une carte du monde où ne figurerait pas le pays d’Utopie ne mériterait même pas un coup d’œil »[2]. Le vrai pays des Wards, c’est le wardwesân : il n’est ni d’Afrique, ni d’Asie ni d’Amérique. Il ne se ramène pas à ces géographies réelles, même s’il en rappelle quelque chose. En ces temps de mondialisation-destruction-du-monde, où l’Ailleurs peut-il encore aller que dans la langue ?

A propos d’utopie… ce projet est assez démentiel. D’où vous est venue l’idée de créer de toute pièce cette civilisation ? Parler aujourd’hui d’un peuple ancien et de surcroît imaginaire est quelque chose de singulier. Voulez-vous dire quelque chose sur le monde actuel et comment, à votre avis, s’inscrit votre projet dans la littérature contemporaine ?

D’abord, même si c’est un détail, je n’emploie jamais le mot « civilisation ». En français, ce mot ne s’emploie que depuis le XVIII^e siècle : comme le mot « race », d’ailleurs. Je préfère parler de peuple, de société, voire de culture. D’où vient l’idée de Ward ? Du wardwesân, avant tout. La culture des Wards s’élabore peu à peu, par la pratique et l’usage. Je n’ai pas conçu une société a priori : je la déduis des textes et je la complète selon les données de la langue. Que Ward parle aussi du monde actuel, même négativement ou implicitement, c’est évident, mais je ne vais pas résumer cela en deux phrases : mieux vaut lire les textes. Que les Wards soient « anciens » n’implique pas qu’ils soient arriérés. Je n’aime pas l’arrogance de la fausse modernité : mépriser ce qui est ancien ou étranger, ce n’est pas très moderne. Quant à ma place dans la littérature contemporaine, c’est une question que je me pose peu. Je travaille sur la langue, l’histoire, la littérature : en cela, je suis contemporain de Rabelais comme de Pierre Michon. Je m’interroge sur l’Autre, le dialogue des langues et des identités : en cela, je suis contemporain de Pessoa ou de certains écrivains dits de la « francophonie ».

Au III^e siècle, la culture warde connaît une évolution très importante dans tous les domaines. Les sources sont citées pour la première fois par les historiens, la frontière entre le sacré et le profane s’estompe en philosophie et la poésie se libère de plus en plus des contraintes formelles si caractéristiques des siècles précédents. L’humour prend une place de plus en plus importante et un texte comme Le Voyage du banni  est ouvertement impie, le narrateur disant souhaiter « l’extinction du ciel et le pourrissement du dieu à la place du pourrissement de ma chair. »

Il n’y a pas, entre le II^e et le III^e siècle, de rupture radicale dans la littérature des Wards, de même qu’il n’y a pas d’antagonismes violents dans leur société : on peut du moins risquer ce parallèle. Certes, la société warde est hiérarchisée, mais l’ensemble est en équilibre, sinon en harmonie. Elle est organisée autour d’une monarchie, théocratique dans son principe mais élective dans les faits, qui veille à la juste répartition des obligations. Par exemple, aucune caste n’est exemptée d’impôts. L’aristocratie est riche et puissante, mais elle ignore la propriété individuelle. De même, la propriété est communautaire dans le clergé et chez certains « hommes libres ». A l’inverse, si le commerce est encouragé, l’enrichissement personnel des marchands est surveillé. Il existe une certaine mobilité spatiale (et parfois sociale) de l’individu, mais rarement aux dépens d’autres individus. Les rivalités se situent plutôt entre les classes sociales, et surtout les cités : mais la politique royale réussit en général à les maîtriser. Voilà quelques aspects de leur « utopie », si l’on peut dire.

Dans ces conditions, la littérature elle-même est moins personnelle. Des écoles peuvent rivaliser, mais un auteur est rarement étranger à une tradition. On prolonge, on compile, on commente, on renouvelle. La religion des Wards influence aussi, sans doute, ce rapport aux autres et à soi-même : peu contraignante, elle repose moins sur une « foi » (concept étranger aux Wards), que sur le devoir d’aimer le dieu Parathôn. Dès lors, le sacré et le profane ne sont jamais totalement opposés. Les philosophes ne discutent pas de l’existence du dieu : du reste, le wardwesân n’a pas vraiment de mot pour dire « existence ». Des thèmes se retrouvent chez les théologiens, les philosophes, les poètes : chacun les formule selon sa propre tradition. Pour la poésie, je ne dirais pas qu’il y ait rejet des règles au III^e siècle : c’est plutôt qu’on essaye d’autres contraintes, d’autres formes. Cela tient peut-être à la souplesse du wardwesân, dont la grammaire n’insiste pas sur la notion de « règle ».

Vous évoquez le Voyage du banni, un des principaux récits du III^e siècle. Ce texte pose des problèmes d’interprétation. Disons d’abord que la peine de mort n’est guère en usage chez les Wards : le bannissement est le pire châtiment. Le personnage du « Banni » paraît plutôt impie, en effet. Mais ce n’est pas un athée : sa colère contre le dieu a encore quelque chose de sacré, c’est presque la plainte d’un amoureux déçu. D’ailleurs, le Banni est sauvé à la fin de l’histoire. Dans toute leur tradition, les Wards reviennent souvent sur le thème du départ des dieux, voire de leur trahison.

Alors qu’en Europe, l’amour courtois atteint son apogée, il est question chez les Wards d’amour tacite. Qu’est-ce qu’il implique comme vision du monde ?

L’amour « tacite » est une codification amoureuse comme en ont connu diverses cultures : amour courtois (Europe, voire Japon), amour udhrite de la tradition arabe, etc. C’est un phénomène lié à la Cour, et à l’interdit de l’adultère dans l’aristocratie - encore un domaine où la classe dominante n’est pas forcément « privilégiée » : le mariage ordinaire, lui, n’exige pas la fidélité des époux.

L’amour tacite, ou zara zha zarnēs en wardwesân, proscrit toute verbalisation explicite de la passion : de là, de multiples ruses de la communication entre les amants, dont la dignité ne saurait souffrir la honte de l’effusion. On est ici aux antipodes du « romantisme », bourgeois par essence. L’amour tacite était-il une réalité ? On l’ignore, mais ce qui est sûr, c’est qu’il a fourni un bon matériau romanesque. Par son titre même, l’un des récits emblématiques de ce courant, la Dame sans nom, met en évidence l’oblitération du langage dans cet idéal amoureux des Wards classiques. Cette codification de la passion était sans doute initiatique, signifiant la victoire sur soi-même et son impérieux besoin de parler. Cela supposait peut-être une certaine mystique du silence et du secret : après tout, le mot zarnēs (« secret ») évoque le mot zarna (« langage »). Dans un ancien mythe ward, on dit que le langage a été inventé par le dieu Zaraen pour converser secrètement avec l’oiseau qu’il aimait. L’invention du langage, c’est l’invention du secret.

Avez-vous l’intention de poursuivre votre travail historico-fictif et nous parlerez-vous dans un prochain volume des guerres qui opposèrent les Wards aux Européens ?

Inévitablement, entre autres choses, cela serait abordé dans un prochain volume. Mais il serait aussi question de la résistance de la littérature par temps de vicissitudes. 

Entretien paru dans Le Matricule des Anges. Janvier 2014

 Frédéric Werst, Ward, IIIe siècle. Éditions du Seuil. 22, 30 €

---

[1] Parce que zenza se rattache à la racine zān, « vivre ». Une viande crue, en wardwesân, est donc une viande presque encore « vivante ».

[2] A map of the the world that does not include Utopia is not worth even glancing at.

Entretien avec Paul Beatty

Éric Bonnargent

« L’identité noire, écrivait Beatty dans Slumberland, c’est du passé, et moi, pour ma part, je ne pourrais m’en réjouir davantage, parce que désormais je suis libre d’aller au centre de bronzage si j’en ai envie, et j’en ai envie. » Cette question de l’identité était déjà au cœur d’American Prophet, son premier roman, aujourd’hui traduit aux éditions du Passage du Nord-Ouest. Ce roman halluciné se présente sous forme de mémoires. Gunnar Kaufman, le narrateur, commence par raconter sa généalogie. Parmi ses ascendants des esclaves veules ou opportunistes, des hommes libres en droit, mais toujours asservis. Son enfance à Los Angeles est heureuse, mais tout change lorsqu’il quitte Santa Monica pour le ghetto de Hillside où il va lui falloir apprendre à être un Noir. De manière aussi drôle que percutante, dans une langue parfois très littéraire, parfois très argotique, Beatty raconte les mésaventures de Gunnar et de ses deux amis : Scoby, un basketteur amateur de jazz et Psycho Loco, un redoutable chef de gang. Poète et basketteur de génie, Gunnar va peu à peu s’imposer et devenir malgré lui le porte-parole déjanté de la communauté noire.

Vous avez débuté votre carrière artistique par le slam. En 1990, vous êtes couronné grand champion de slam au fameux Nuyorican poets cafe de New-York. Vous publiez ensuite deux recueil de poèmes : Big bank take little bank, en 1991 et Joker, Joker, Deuce, en 1994. Quelles sont les raisons qui vous ont poussées vers la prose ? Quelle est l’influence du slam sur votre écriture romanesque ?

Ce qui m'a poussé vers la prose ? Difficile à dire. Je n'ai jamais été très à l'aise avec mon statut de poète, et encore moins avec l'étiquette de slameur qu'on m'avait collée. La longueur de mes poèmes devenait délirante et les deux personnages principaux d'American Prophet commençaient à prendre corps dans ma tête. À l'époque, je disais à qui voulait l'entendre que j'avais une idée de bouquin mais que je ne savais pas encore de quoi il s'agissait. En rédigeant deux essais que m'avait commandés le Village Voice, je me suis rendu compte que la prose me rebutait en fait moins que je ne l'avais cru. Je m'étais mis à la poésie en partie parce que j'appréciais la liberté formelle qu'elle offrait. Bien sûr, en poésie aussi il existe des "règles", mais je ne les connaissais pas, et cette méconnaissance de la forme et de la fonction faisait du medium une sorte de havre dans lequel je pouvais me retrouver seul avec mes pensées. Comme je suis originaire du sud de la Californie, je prends toujours autant de plaisir à marcher dans la neige vierge, et dans la page de poésie, je pouvais contempler la trace que laissaient mes pas. Au milieu des années 1990, à l'occasion d'un long essai intitulé What set you from, fool ? [T'es de quel gang, crétin ?, non traduit en français] que j'ai écrit pour NEXT, une anthologie rassemblant des auteurs de la génération X, je me suis aperçu que la prose offrait encore moins de limites. Dans cet essai, j'ai commencé à entendre les échos de la voix de Gunnar Kaufman et, plus important encore peut-être, j'ai découvert le "décor", qui n'existe pas de la même manière dans ma poésie.

L'influence de la poésie dans mon écriture est immense. L'influence du slam, en revanche, est nulle. Le slam n'a d'ailleurs joué aucun rôle dans ma poésie non plus, mais le concept influence la manière dont certains me lisent et lisent mon travail, c'est vrai.

Depuis American Prophet, vous avez publié deux autres romans. Tuff (non encore traduit en français) et Slumberland. Diriez-vous que votre travail en tant qu'auteur a évolué en quinze ans ?

Je ne saurais dire si mon travail a évolué en tant que tel, mais j'ai pour ma part un peu changé, alors mon écriture doit quelque part refléter ces changements, oui. J'écris parce que... je ne sais pas, à vrai dire, pourquoi j'écris. Mais j'écris. Pour moi, l'écriture n'est ni une religion, ni un sport, ni de la Scientologie. Et je ne pense pas qu'un auteur devrait viser autre chose que, peut-être, le point final à la fin de son texte.

Dans l’avertissement de sa pièce intitulée Les Nègres, Jean Genet se demande : « Mais, qu’est-ce que c’est donc un Noir ? Et d’abord, c’est de quelle couleur ? » Le jeune Gunnar se pose les mêmes questions : rejeté par les Blancs à cause de sa couleur, il est également rejeté par les autres Noirs qui considèrent que la couleur de peau ne suffit pas à faire un Noir. Pouvez-vous répondre aux questions de Jean Genet ?

Cette citation est géniale. Les questions sont brillantes. Mais je ne parle pas aux morts et même si c'était le cas, je ne serais pas en mesure de fournir une réponse susceptible de rendre justice à la question posée. Je ne suis pas sûr, de toute façon, que Gunnar pose exactement ces questions-là.
Et même s'il les posait mot pour mot, elles seraient différentes dès lors qu'elles seraient sorties de sa bouche à lui. Car il ne partage pas et ne peut pas se permettre de partager (même s'il le voulait) la fausse naïveté de Genet. Quoi qu'un Noir représente à ses yeux, quelle que soit l'idée qu'il s'en fasse, de toute évidence Genet n'en est pas un. Pour lui, le Noir, c'est un autre. Même si Gunnar fait parfois référence aux Noirs à la troisième personne, lui aussi, il s'agit davantage d'un pluriel qui se monte à un et demi ou à deux et demi (je ne parviens pas à trancher). Et une chose est claire, en tout cas, c'est que ce demi-là, quel qu'il soit, n'est pas français.

Sa question d'autre part, sous-entend peut-être son opposé. « Mais qu'est-ce que c'est donc un Blanc ? Et d'abord, c'est de quelle couleur ? » Il faudrait le lui demander. Quoiqu'il en soit, ces questions ne se lisent pas de la même façon selon qu'elles sont prononcées du point de vue d'un Blanc ou de celui de l'un des "nègres" de Genet, auquel cas elles passent pour de l'ethnocentrisme criant, de l'insolence, voire de l'ignorance.

Oublions donc Genet... Pourquoi donc Gunnar a-t-il tant de mal à s’intégrer lors de son arrivée à Los Angeles ? Lui-même implore les « dieux de la négritude » de le faire suffisamment noir. Qu’entend-il par-là ?

Pour la même raison qu'il est difficile pour presque tout le monde de s'intégrer sous des climats qui ne leur sont pas familiers. La langue, la culture, les visages, la géographie... Une nouvelle école, un nouvel lieu de travail, un nouveau quartier — la différence est la même. Même si dans le cas présent c'est aggravé par le fait que Gunnar ne se sent vraiment chez lui nulle part. Événements et personnages se liguent parfois pour le forcer à s'intégrer. 

Mais qu'entend-on exactement par s'intégrer, en fait ? Qu'un individu se sent à l'aise, à sa place dans son environnement ? Ou que l'environnement est à l'aise avec lui, lui accorde une place ? 

Je me souviens d'une scène dans un film de Pasolini où ce dernier interviewe des étudiants Italiens lors d'une soirée. Ils sont tous vêtus de la même manière. Arborent les mêmes coupes de cheveux. Écoutent la même musique. Dansent de la même façon... Et quand il leur demande s'ils ont l'impression d'être intégrés dans le groupe, en tête à tête ils répondent tous plus ou moins : « Non, je ne suis pas comme les autres. Je ne me sens vraiment pas à ma place. »

À propos d’intégration : au Black-blanc-beur français correspond aux États-Unis le black, blanc, jaune. Le jeune Gunnar remarque pourtant qu’il existe deux multiculturalismes : « celui de la salle de classe, où l’on nous enseignait que les notions de race, de sexe et d’orientation sexuelle n’avaient aucun sens, et celui de la cour de récré, territoire sur lequel régnaient les spécialistes des blagues de pédés, de paysans et de Polonais. » Plus tard, on assiste aux émeutes de 1992 à Los Angeles qui ont suivi l’acquittement des policiers qui avaient passé à tabac Rodney King. Que pensez-vous de cette bannière black-blanc-jaune ? N’a-t-elle vraiment aucun sens ?

J’ai tendance à haïr les slogans et la façon dont on les utilise. De même, je fuis comme la peste les célébrations en tout genre, quoiqu’on célèbre : la diversité, la victoire, un mariage ou un anniversaire. Au lycée, j’avais un professeur d’éducation civique absolument raciste – le docteur Cooper. Un vrai salaud. Pour une raison ou pour une autre, il ne supportait pas la présence des élèves venus d’autres quartiers, des Noirs pour la plupart. Bref, un jour, il nous a dit quelque chose qui en substance signifiait cela : « On ne peut pas forcer l’intégration. Ceux qui veulent s’intégrer s’intègreront. » Je n’ai jamais réussi à décider dans quelle mesure j’étais d’accord avec lui ou pas. Il s’agit après tout d’une opinion/d’un slogan qui permet de justifier l’inaction en matière d’intégration, mais c’est une phrase qui m’est restée. Elle m’a permis de prendre conscience qu’aux yeux de beaucoup, l’intégration est un concept limité. Ici, en Amérique, le mot « intégration » peut servir simplement à masquer la réalité. « Je ne suis pas raciste. J’ai un ami noir, un cousin au deuxième degré noir, un réceptionniste, un Président de la république (ou quelqu’un d’autre) qui sont noirs. » L’un des problèmes est que nous ne savons pas si l’intégration est un état naturel ou contre nature. L’intégration, forcée ou pas, constitue-t-elle de l’entropie sociale ou tend-t-elle vers l’ordre social ? « Black, blanc, jaune » a autant de sens que ce que chacun veut bien lui donner. Le slogan avait sans aucun doute un sens pour les gens derrière les banderoles, et il signifiait probablement quelque chose pour ceux qui l’entendaient. « Black, blanc, jaune »…. Oui, sans doute que dans la lutte pour la justice sociale, il est parfois nécessaire de souligner l’évidence.

Parce qu’il est doué au basket, Gunnar est dispensé par son professeur de mathématiques de devoirs et il se voit offrir l’opportunité de rejoindre les Universités les plus cotées. Le sport permet certes à ceux qui n’en ont pas les moyens d’accéder aux études supérieures, mais n’est-ce pas un comble d’hypocrisie ?

Je ne suis pas certain de bien comprendre la question. Où est l’hypocrisie ?  Dans le fait qu’on oppose l’acuité mentale à l’acuité physique ? Je ne vois pas en quoi l’une empêche l’autre. Ou dans le fait qu’il ait été exempté de devoirs de maths et qu’il ait tout de même pu intégrer une école de l’Ivy League ? Il ne faut pas présumer de la méritocratie. Il existe des individus sans talent qui,  de par leur simple nom de famille, ont été exemptés de cours de maths à vie, sans que cela leur ait fermé les portes des établissements de l’Ivy League. George Bush en est un parfait exemple.

Comment faut-il comprendre la vague de suicides abracadabrants que Gunnar déclenche malgré lui ? S’agit-il d’un acte de révolte ou de soumission ?

À vous de me dire. Ce n’est ni l’un ni l’autre. C’est l’un ou l’autre. C’est les deux. C’est en tout cas la suite logique d’une existence qui, aux yeux de Gunnar, apparaît souvent comme paradoxale. Et un suicide n’est-il pas souvent un acte interprétatif ? Cela étant, j’imagine qu’en un sens, le livre entier est une très longue lettre de suicide.

American prophet est souvent très drôle. Vous êtes par ailleurs l’auteur d’une Anthologie de l’humour afro-américain. Pourquoi l’humour est-il si important pour vous, dans la vie, mais aussi dans vos livres ?

Un rôle important j'imagine. Je n'essaie pas nécessairement d'être drôle. Simplement, c'est ainsi que j'écris. Que je raconte les histoires. Les gens me disent souvent que je ne conçois pas les problématiques sociales, comme celles de race et de respect par exemple, de la même manière que la plupart des gens. Et lorsqu'on l'aborde sous des angles et des perspectives différentes, le monde a tout de même parfois l'air drôle. Ce n'est pas que je ne prends pas les choses au sérieux, mais pour moi le sérieux n'implique pas la déférence.

 Entretien traduit par Nathalie Bru paru dans le Matricule des Anges, septembre 2013.

Paul Beatty, American prophet. 

Traduit de l’anglais (États-Unis) par Nathalie Bru. 

Passage du Nord-Ouest. 21€