Joseph Brodsky, Vingt Sonnets à Marie Stuart

Le poète fou d'une reine pathétique

Zoé Balthus

Joseph Brodsky, le 6 avril 1990 (c)  Lamont Poetry Program

Joseph Brodsky est né en 1940, à Leningrad, cité rebaptisée en 1917 dont il détestait le nom, symbole  à ses yeux de la tyrannie qui marquait le destin de la Russie et le sien en particulier, jalonné de séjours en prison, d’internements en hôpital psychiatrique. et pour finir en exil, coupé de sa langue, torture suprême d’un poète. 

Exilé d’Union soviétique en 1972, ce n’est qu’après la chute du mur que son œuvre put être publiée dans son pays natal, où il avait été persécuté et jugé sous le chef d’accusation de parasite social.

« Juge : Quelle est votre profession ?
Brodsky : je suis un poète.
Juge : Mais qui vous reconnaît poète, qui vous a classé au rang des poètes ?
Brodsky : Personne. Qui m’a fait naître au rang des humains ?
Juge : Avez-vous étudié pour être poète? 
Brodsky : Cela ne s'apprend pas à l’école. Cela est, c’est la décision de Dieu.[1] »

Le tout premier poème publié de Brodsky datait de 1957. Trente ans plus tard, le parasite social qui recevait le Prix Nobel de Littérature devait boire du petit lait et d'évidence songer à ce pitoyable procès dans son pays obscurci et à sa culture persécutée. Il souligna, dans la conférence qu'il donna pour l'occasion, que l’art éveille et révèle à l'écrivain que « la condition humaine est une affaire d'appréhension propre à chacun. Etant la plus ancienne et la plus fondamentale forme d’entreprise personnelle, l’art inculque à l’homme […] le sens de son unicité, son individualité, sa différence — et ainsi  métamorphose l’animal social en un Je autonome […]. Une œuvre d’art, de littérature, un poème en particulier, invite un individu en tête-à-tête, instaure avec lui une relation d’intimité directe, libérée de tout intermédiaire [2]».

Quel pied de nez ! Brodsky avait été reconnu par ses pairs, célébré et traduit dans le monde entier. La poétesse russe Anna Akhamatova dont il avait fait la connaissance en 1961, l’avait elle-même dès le début trouvé remarquable. Elle était devenue très vite son mentor, l’amitié nouée entre eux ne fut jamais démentie. Il disait que l’humilité était l’une des plus grandes choses qu’elle lui ait transmises.

A chaque fois qu’il lui rendait visite, il lui apportait quelque chose, surtout ses derniers poèmes qu’il soumettait à son oreille, et aussi des roses, les fleurs favorites de la Lady, comme l’appelait l’autre souveraine russe, Marina Tsvetaeva.

A la suite d’une visite de Brodsky, le 11 septembre 1965, Anna Akhmatova avait écrit dans son journal:

« Il m’a lu son Hymne au Peuple. Soit je n’y connais rien en poésie, soit ce poème est bel et bien un coup de génie et, en terme d’éthique, il s’agit précisément de ce que Dostoïevski enseigne dans Les carnets de la Maison morte. Il n’y traîne pas l’ombre de cette amertume ou ce dédain revanchard contre lequel Fiodor nous met justement en garde. [3]»

L’autre poète qu’il aimait le plus au monde était incontestablement W. H. Auden qui l’avait si bien accueilli aux Etats-Unis et aidé à s’adapter à sa nouvelle patrie. Son essai To please a shadow[4], constitua en 1983, une époustouflante déclaration d’amitié au poète anglo-américain disparu dix ans plus tôt, doublée d’un extraordinaire exercice admiration.

« Quand un écrivain a recours à une autre langue que sa langue maternelle, il s’y résout par nécessité, comme Conrad, ou en raison d’une brûlante ambition, comme Nabokov, ou encore au nom d’une quête de fission plus importante, comme Beckett. Appartenant à une toute autre catégorie, au cours l’été 1977, à New York, après cinq ans de vie dans le pays, je fis l’acquisition, dans une petite boutique de machines à écrire sur la 6e avenue, d’une Lettera 22, portable, en vue d’écrire (essais, traductions, un poème de temps à autre, etc.) en anglais pour une raison qui n’a que très peu à voir avec celles mentionnées plus haut. Mon unique objectif était de me rapprocher davantage encore de l’homme que je considérais comme l’intellectuel le plus important du XXe siècle : Wystan Hugh Auden. [5]»

Dans une biographie, intitulée Brodsky, a literary life, le poète, critique littéraire et essayiste russe, Lev Losev fait un habile tour d’horizon de l’existence de son compatriote :

« La vie de Brodsky fut fertile en événements extraordinaires. Il obtint la reconnaissance de deux immenses poètes Anna Akhmatova et W. H. Auden; il fut arrêté, jugé par un tribunal digne de Kafka, emprisonné, interné en hôpital psychiatrique, exilé à deux reprises; acclamé et célébré partout dans le monde; il fut frappé d’une maladie mortelle. Et malgré tout cela, l’événement central de son existence reste à ses yeux Marina (Marianna) Pavlovna Basmanova. Dans le poème de Pouchkine Le Prophète[6], un séraphin à six ailes descend du ciel et donne au poète la vue, l’oreille, la voix miraculeuses d’un prophète. Brodsky croyait que dans son cas, le don s’était concrétisé dans l’amour d’une seule et unique femme. [7]»

Marina Basmanova, incendie de sa jeunesse, fut la muse suprême. Pourtant son visage avait produit l’effet d’une « eau froide, cristalline [8]» sur Akhamatova et rappelait à Losev, « les portraits des damoiselles de la Renaissance[9] ».

« Marina était grande, sculpturale, avait le front haut, des traits doux et une chevelure d’un brun très sombre », selon le portrait dressé par Liudmila Shtern, dans un récit consacré à son ami de toujours, Brodsky, A personal memoir, qui confirmait que cette jeune femme avait « occupé une place immense dans la vie de Brodsky. Il n’a jamais aimé personne comme il a aimé Marina. Pendant de nombreuses années, son désir d’elle, inextinguible, l’a tourmenté. Elle était devenue son obsession, sa source d’inspiration ».

En 1962, à l’âge de 21 ans, le poète était tombé éperdument amoureux de cette artiste peintre de deux ans son aînée. Le couple vécut sa passion dans le tumulte et les tempêtes, une dizaine d’années durant, marquée par une première rupture en 1964, qui laissa Brodsky anéanti au point qu’il fit une tentative de suicide. Les amants se réconcilièrent, entre-temps était né leur fils Andréï, puis une deuxième séparation se produisit en 1968, mais ils se retrouvèrent une fois encore pour se séparer en 1972, et de façon définitive, à la faveur de l’exil.

« La liaison tourmentée puis la douloureuse rupture de Joseph Brodsky et Marina Basmanova fut le plus important et le plus tragique épisode de son existence[10] », affirmait également Liudmila Shtern dans son livre.

Des années après la fin de leur relation, Brodsky écrivit le poème Seven strophes[11] en 1981, sélectionné par l’Académie suédoise du prix Nobel :

  « […]
A ma droite, encore  toi,
à ma gauche, toi et ton soupir 
de houle, toute lovée dans ma spire,
brûlant  murmure à mon côté, c’était toi.
Dans la fenêtre de ténèbres, toi  
comme le tulle frémissant, c’était toi 
étendue dans mon sauvage repaire
une voix te hèle, t’espère.
J’avais presque perdu la vue. 
toi encore, apparue puis disparue,
tu me rendis la vision, sensationnelle,
Ascensionnelle.
[…] »

New Stanzas to Augusta : Poems to M.B, est un recueil de poèmes, composés entre 1962 et 1982, que Brodsky dédia à Marina, malgré dix années de rupture consommée, sa passion toujours vive exhibée à la face du monde.

Il avait lui-même désigné ces Nouvelles Stances comme pièce maîtresse de son œuvre. Brodsky disait que la vie d’un poète est identique à celle des oiseaux, sa biographie est « toute entière contenue dans son chant ».

A l’heure où les œuvres de Brodsky étaient encore bannies dans son pays, certains de ses poèmes circulaient malgré tout sous le manteau, sous forme de samizdat, ainsi que se désignaient les publications clandestines. Les recueils Nouvelles Stances et Vingt Sonnets à Marie Stuart composés en 1974, s’y propagèrent ensemble, dans leur version originale russe, en un seul et même samizdat.

Brodsky était polyvalent, mouvant, métalittéraire, sa poésie caractérisée par l’intertextualité.

« Quand tout est dit, tout dé- puis re-construit, quel genre de poème, de poésie est-ce là ? Partir du classique des classiques puis poursuivre en composant sur la richesse fondamentale que sous-tendent les intertextualités, à la fois traditionnelles et modernes. Son appréhension de Pouchkine par exemple repose sur une variété d’approches de ses aînés du XXe siècle : la désacralisation futuriste de Mayakovsky, le stoïcisme d’Akhmatova pour affronter l’humaine condition, la passion désespérée de Tsvetaeva et sa syntaxe chamboulée, Mandelstam et sa posture rebelle. Cependant le résultat de ce cocktail mêlant passion de dinosaure et cyrilliques, n’appartient indéniablement qu’à Brodsky. Ce n’est ni plus cynique ni moins sincère que le mélange de pornographie et de romanticisme de la Lolita de Nabokov[12] », relevait l’essayiste et professeur de littérature Alexander Zholkovsky, dans son essai Text Counter Text: Rereadings in Russian Literary History.

Remarquable en effet l’apport de l’intertextualité et de l’autobiographie à ses Vingt sonnets à Marie Stuart où surgissent au détour d’un vers Dante, Schiller, Pouchkine, Gogol, Akhmatova. Il convoque Mozart, ou Manet et tant d'autres artistes auxquels il adresse de subtils clins d'oeil. Le poète rend en outre un hommage appuyé à la beauté de Paris. 

Le recueil est né d’une foule de souvenirs d’enfance et de jeunesse qui afflua, pour en dessiner les grandes lignes, alors qu’il se retrouvait devant la statue de Marie Stuart en déambulant, seul, dans le jardin du Luxembourg, à Paris. C’était dans le courant de 1974, il vivait en exil depuis deux ans. Et soudain, tout remontait à la surface, dont son premier coup de foudre.

A huit ans, le petit Joseph Brodsky avait fait une expérience inattendue, indélébile. Il avait été fascinée par la découverte d’une icône à la fois du cinéma allemand et de l’Histoire médiévale, commune à la France, l’Ecosse et l’Angleterre. Le gosse s’était épris de Mary Stuart, reine d'Ecosse pathétique, vue dans un film de l’Allemagne nazie.

Brodsky, dans un essai intitulé Spoils of War, raconta cet épisode juvénile sur ce ton de dérision, entre autres traits d'esprit et d'humour caractéristiques, dont il usait volontiers :

« J’ai un point commun avec Adolf Hitler, Zarah Leander, le grand amour de ma jeunesse. Je ne l’ai vue qu’une seule et unique fois, dans ce qui était célèbre à l’époque sous le titre de Road to the Scaffold, une histoire de Mary, Reine des Ecossais. Je ne me rappelle absolument rien du film si ce n’est une scène dans laquelle la tête d’un jeune page reposait sur les merveilleux genoux de sa reine condamnée.[13] »

La maison d’édition Les Doigts dans la Prose a eu l’idée géniale et généreuse de présenter dans un même livre deux versions françaises des Vingt Sonnets à Marie Stuart, celle de Claude Ernoult et celle André Markowicz, plus les poèmes originaux en russe de Brodsky et la traduction anglaise de Peter France Twenty Sonnets to Mary, Queen of Scots, révisée par l’auteur.

Au premier sonnet, le poète narre sa rencontre fortuite avec la statue de Marie Stuart, oscillant entre le tu d’une douce intimité et le vous dû à une reine, teintée dans la version de Claude Ernoult d’une passagère désinvolture alors que l’émotion due au choc et au reflux des souvenirs, et l’ampleur de sa portée résonnent d'une voix étreinte.

« Les Ecossais, vraiment étaient rustres, Marie,
Car dans leurs clans aux tartans quadrillés, pas un
N’aurait prévu que les écrans te donnent vie
Ni que de ta statue on orne les jardins.

Même le Luxembourg ! J’y fus à la sortie
d’un restaurant, avec les yeux d’un vieux bovin
promenant ça et là sa démarche ahurie
devant des trains tout neufs et les eaux des bassins.

Je Vous ai rencontrée, et, selon la romance
Qui redonne la vie à un cœur trop usé,
J’ai retrouvé mon souffle avec plus de puissance,
Et, suivant les canons classiques du sonnet,
Tout ce qui m’est resté du russe, mon langage,
Je le consacre à célébrer Votre visage. »

 En revanche, la version d’André Markowicz se révèle plus canaille et familière, sa voix est plus extravagante et coquine.

« Les Scots, sont rats, puisque radins.
Quel mac Callum kilté d’un cœur clanique
Eût dit que, star cinématographique,
Tu renaîtrais statue dans le jardin
Du Luxembourg où j’eus désir soudain
De digérer tout seul l’hommage orphique
Payé à ma caboche de bourrique,
Car Polymphème ne crie pas « putain ! » ?...
Que vis-je ? Vous, et vision divine,
Vous qui ressuscitâtes le passé
En l’âme éteinte, je vous ai tressé 
ce qui me reste d’une joie pouchkine,
Et mes sornettes rustres, bien mesquines,
Bruissent pour votre buste et taille fine. »

L’éditeur n’avait pas exagéré son propos en arguant que « la traduction n'est pas seulement une restitution plus ou moins heureuse d'un texte inaccessible, elle est surtout le moment où le traducteur invente une langue dans laquelle l'œuvre originelle vient se glisser pour exister tout entière là, nulle part ailleurs, loin du triste dépit trop souvent exprimé comme une fatalité, par le lecteur ignorant la langue d'origine, que le vin de la traduction est un vin coupé d'eau. Le texte que le lecteur a sous les yeux est un vin miraculeux. Ce qu'il lit en traduction est bien le texte original d'une œuvre qui n'existera jamais pour lui autrement, le seul texte sur lequel il devra compter pour s'enivrer de vin, d'amour et de poésie. Tout traducteur est appelé à se hisser au rang d'auteur pour accomplir cette transformation miraculeuse […] »

Au quatrième sonnet, alors qu’entre-temps les traits de Marina Basmanova se sont confondus avec ceux de Marie Stuart aux yeux du poète, il change sa reine en confidente et lui parle de cette femme de chair qu’il a follement aimée. Dans la langue de Claude Ernoult, le poète évoque cet amour avec délicatesse, bien que le souvenir ravive avec cruauté toute la douleur passée.

« La beauté dont je fus bien plus tard amoureux
Plus que tu n’as jamais aimé Bothwell, je pense,
m’avait frappé par quelques traits de ressemblance,
avec toi. J’y songe et chuchote : «  Mon dieu ! »

Nous n’avons pas non plus formé un couple heureux.
Elle a pris son manteau, elle a pris ses distances
Pour aller quelque part vivre son existence.
Une ligne fatale était devant mes yeux. 
[…] »

Fidèle au parti pris de s’éloigner davantage de l’original,- Baudelaire s'invite même dans un des sonnets où il n’avait rien à faire, a priori seulement - André Markovicz rend son Brodsky plus théâtral, shakespearien, à la douleur amère, gouailleuse, et à l’alcool mauvais sans doute, plein d’une agressivité qui affleure avec régularité.

« Une beauté qu’en mon plus tendre aage
j’aimais plus fort que tu aimas Bothwell
te ressemblait – de l’extérieur (« Oh Ciel ! »
en me ramentevant son doux visage 
dis-je instinctivement). Ce fut la rage et
la douleur.  – (Et toi, c’était du miel ?)
Elle eut un mackintosch et prit le large,
Et longuement repu de démentiel,
J’abandonnai mon lare aborigène.
[…] »

Dans cet ouvrage passionnant, l’intertextualité de Brodsky est en conséquence poussée à l’extrême des langues, se mêlant à celle même des traducteurs et se goûte en quatre manières magistrales, portées par quatre voix bien distinctes pour ne restituer que celle du grand poète russe. Singulièrement, il est presque permis d’entendre son chant en canon multilingue.

Au milieu du chœur, sur le mode de la parodie, le pastiche de quelques vers du célèbre poème de Pouchkine « Je vous aimais… [14]» se reconnaît dans le sixième sonnet et prête à sourire, dans la version anglaise de Peter France comme dans la française d’André Markovicz. Se déguste donc ici tout l’esprit des poètes-traducteurs qui n'auront finalement pas tant trahi celui de Brodsky:

” I loved you. And my love of you (it’s seems,
it’s only pain) still stabs me through the brains.
The whole thing’s shattered into smithereens.
I tried to shoot myself, using a gun
Is not that simple. And the temples : which one,
The right or the left ? Reflection, not the twitching,
Kept from acting […][15] ”

«“Je vous aimais, et cet amour…” (peut-être
un mal au crâne) embrouille mon cerveau.
tout s’est carapaté par monts et vaux.
j’ai pris un pistolet, mais disparaître
Pose un terrible dilemme temporel :
il faut tirer à droite ? 
à gauche ?...L’on s’empêtre
A réfléchir. »

[1] Trad. de l’anglais par  Zoé Balthus 

[2] Trad. de l’anglais par  Zoé Balthus

[3]  In Brodsky, A literary life, Lev Losev, Yale University, 2011

[4] In Less Than One, selected essays, Penguin modern classics, 1986

[5] Trad. de l’anglais par  Zoé Balthus

[6] « Mon corps gisait, mort, au désert

Lorsque la voix de Dieu me lança son appel :

Prophète, lève-toi, sache voir et entendre

Et, tout rempli de mon vouloir,

Parcours les terres et les mers,

Brûlant les cœurs au feu de ma Parole. »

Derniers vers du poème d’Alexandre Pouchkine écrit en 1826. Traduit du russe par Louis Martinez, in Poésies, Nrf, Poésie/Gallimard, 1994

[7] Trad. de l’anglais par  Zoé Balthus

[8] Trad. de l’anglais par  Zoé Balthus

[9] Trad. de l’anglais par  Zoé Balthus

[10] Trad. de l’anglais par  Zoé Balthus

[11] “It was you, on my right,
on my left, with your heated
sighs, who molded my helix,
whispering at my side.
It was you by that black
window's trembling tulle pattern
who laid in my raw cavern
a voice calling you back.
I was practically blind.
You, appearing, then hiding,
gave me my sight and heightened
it.“ In Collected Poems in  English, Joseph Brodsky, Farrar, Straus and Giroux, 2000, Trad. de l’anglais par  Zoé Balthus

[12] Trad. de l’anglais par  Zoé Balthus

[13] Trad. de l’anglais par  Zoé Balthus. In Spoils of War, in  On Grief  and Reason : Essays, Penguin Mondern Classics, 2011

[14] « Je vous aimais: il se peut que l’amour

ne soit pas pleinement consumé dans mon âme ;

qu’à tout le moins, il ne vous pèse en rien ;

je n’entends pas vous causer de chagrin. […]» - Alexandre Pouchkine, 1829. Traduit du russe par Louis Martinez, in Poésies, Nrf, Poésie/Gallimard, 1994

[15] “ I loved you [once]; love still, perhaps,

In my soul is extinguished not completely;

But let it not disturb you any more;

I do not want to sadden you by anything […]” – Alexander Pushkin, 1829. In Text Counter Text: Rereadings in Russian Literary History, Alexander Zholkovsky, Standford University Press, 1994

Vingt Sonnets à Marie Stuart, Joseph Brodsky, trad. Claude Ernoult et André Markowicz, Twenty Sonnets to Mary, Queen of Scots, trad. Peter France, 2014, Les Doigts dans la Prose, 18 €

Antoine Brea, Roman Dormant

Le rêve du texte

Romain Verger

© Man Ray, Robert Desnos dans l'atelier d'André Breton

Le rêve n’a jamais cessé de fasciner et d’intriguer l’humanité, soucieuse de comprendre la nature exacte de cette « seconde vie », de « percer ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible » (Nerval). Les spécialistes de l’Antiquité dont Artémidore de Daldis, réputé comme l’une des plus hautes autorités en la matière, l’envisageaient comme une manifestation prophétique ou somatique. Par le biais de vastes corpus de récits de rêves, ils s’efforçaient de le déchiffrer et de les décrypter pour nous en livrer d’universelles clés susceptibles d’éclairer notre présent et notre avenir, par-delà les travestissements qu’ils empruntent et les énigmes dont ils défient l’imagination. Divinatoire pour les uns, satisfaction symbolique d’un désir inconscient pour Freud et ses disciples, manifestation de l’être-au-monde pour Binswanger ou Medard Boss, chacun voit dans le rêve une voie d’accès à une meilleure compréhension de l’homme et de son existence.

Comment ces images qui traversent nos nuits avec une netteté et une intensité que leur envie parfois le réel, pouvaient-elles rester lettre morte, pure hallucination déconnectée de la vie diurne, et ne pas intéresser l’art et le champ esthétique? On sait quelle fortune il eut pour les surréalistes qui le prenaient pour une manifestation poétique spontanée et accomplie, et à leur suite, par nombre d’écrivains du XXe siècle qui s’en sont directement inspirés pour en jouer, le détourner et en tirer de puissants moteurs fictionnels. Ainsi, tout en déplorant la médiocrité de sa vie nocturne faite de rêves « gris et médiocres » et figés comme des « natures mortes », Henri Michaux ne résiste pas à en tirer des récits tout à la fois cocasses et inquiétants dans La nuit remue, allant jusqu’à soumettre ses propres rêves à l’interprétation dans Façons d’endormi, façons d’éveillé, Michel Butor s’engouffre quant à lui dans la mine onirique pour en sonder les galeries et la creuser de récit en récit dans son polyptyque Matière de rêve, et George Perec en décline toutes les possibilités narratives en nous faisant pénétrer dans sa Boutique obscure. Et combien d’autres encore…

C’est bien dans cette longue lignée d’auteurs travaillés par le rêve qu’il convient de replacer le Roman Dormant du poète Antoine Brea. Tout en inscrivant son livre, qui n’a du roman que le titre et la puissance fictionnelle, dans la tradition onirocritique des Clefs des songes, c’est avec le recul du poète contemporain qu’il se saisit de cette matière archaïque et universelle pour lui donner un nouveau souffle. Il s’empare en effet de la figure de Mohamed Ibn Sirine, imam du VIIIe siècle et pionnier de l’interprétation des rêves en Islam, auteur d’un traité apocryphe. Celui-ci fait du narrateur (Mammoud Abdul Farouk, boucher à Belleville) le dépositaire et scribe de son œuvre. L’onirocrite lui apparaît un jour pour lui demander de redonner vie à son livre, dans une version épurée de « tout ce que le monde musulman a compté de truqueurs menteurs et infidèles ». Il le lui dictera onze jours durant, et c’est ce Roman Dormant recomposé, à la fois réinventé sous la plume du scribe et parasité d'un bout à l'autre par l’auteur, qui nous est donné à lire, un livre qui « est d’or mais par endroits ment. »

On se perdrait à tenter de soumettre à la cohérence cet ensemble de textes, aussi riche et proliférant qu’une authentique Science des rêves. Le recueil est suffisamment singulier pour que chaque lecteur en fasse l’expérience par lui-même. Cela vaut vraiment le coup de s’y plonger, non seulement parce que Brea connaît sa matière sur le bout des doigts, se coulant brillamment dans la peau de l’onirocrite, mais parce que fidèle à lui-même, tantôt grave et tantôt facétieux, il en mine constamment les mécanismes. Quand l’exercice ne tourne pas à la dérision, par effets de pastiche et de parodie alternés, c’est le texte qui se met à rêver, et c’en devient magnifique. Le travail du rêve, fait de symbolisation, de condensation et de déplacement se confond avec celui de la langue qui entre en sommeil pour se muer en poème. Brea exploite toutes les ressources des jeux de libres associations, des constellations signifiantes et des logiques absurdes pour faire de son texte une expérience onirique à part entière. Nous vivons et traversons le rêve de l’intérieur, non plus seulement sous la forme du traité ou du traditionnel récit de rêve, mais comme se déployant sous la langue au fur et à mesure qu'elle l'engendre, dans toute sa texture  : 

« Si tu as peur de la nuit. Saute dans le vide. Peur du rêve. Saute dans le vide. Si tu as peur de la mort. Fais le vide. Si tu as peur de toi. Tu sautes. Si tu as peur du sang. Dans le vide. Si tu as peur du vide. Le vide. Si tu as peur de la peur. Vide. Si tu as peur de la mort. Saute dans le sang. Si tu as peur du rêve. Saute dans la nuit. Si tu as peur de la nuit. Rêve. Si tu as peur des bêtes. Fais le vide. Peur du sang. Fais le saut. Dans le rêve. Le moi. Le vide. Vide. Saute. Corde. Cou. Vide. »

« L’univers est fait de sang. Dans mon cou du sang. Dans le cou la lune. L’univers est fait de sang. La lune pleine de sang. Mon sang ce soleil. L’univers est fait. Dans la lune un soleil. Dans le cou l’univers. Dans du sang le soleil. L’univers est fait de sang. Le cou de l’univers est. Offert à la lame. Dans mon cou la lune coule. »

« Ce que nous dit le ciel. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit la suie. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit la sueur. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit la peur. Ce qui nous terrifie. Ce que nous dit le feu. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit le fiel. Ce qui nous magnifie. Ce que nous dit le buis. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit la buée. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit le sort. Ce qui nous pétrifie. Ce que nous dit la mort. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit la nuit. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit le rêve. »

Un ensemble remarquable qui questionne non seulement la nature du processus poétique, mais encore le rapport complexe qui lie religions et croyances aux puissances nocturnes du rêve.

Antoine Brea, Roman Dormant, Le Quartanier, 2014. 16 €

Joël Roussiez, Nous et nos troupeaux

Fuyant sur des routes sans fin

Romain Verger

© Sylvia Vale

"Avançons sans peur aucune, sans crainte des coups, ne cherchons rien
Croisons des hommes qui ont cherché et s’en reviennent
Des qui s’en revenaient, n’avaient rien vu, beaucoup tordus-cinglés
Tournant le dos au soleil, dès le matin baissant l’échine". 

Voilà qui résume assez bien les orientations de ce recueil : une fuite éperdue qui semble n’avoir d’autre motif qu’elle-même, voyage sans destination connue, sans dégagement possible : "Mais le passé nous colle partout et même à la peau / Cherchons vainement à nous débattre mais, / Mais foule nous court dessus, sus et liesse, ivrognerie / Des types sont morts rapidement, suicidés pour la plupart". Une écriture en cavale qui ne se pose que pour de brèves haltes, des tableaux fugaces, instantanés saisis en avançant, tels qu’on en rencontre chez Cendrars ou Kerouac.

Les voyageurs semblent mus par un mouvement qui n’a d’autre finalité que lui-même, ils calquent leur fuite sur le vol des oiseaux ou le courant des fleuves et, lorsqu’ils se posent, c’est pour mieux se camper dans l’instable ("On s’installe, nous, dans ce nouveau pays. On vit dans des maisons mobiles. / Jouissons de l’instable, jouissons du tangage qui remue nos planchers lorsque nous bougeons") ou prolonger sa course dans la mobilité des autres, comme cette halte en bord de plage d’où l’on observe la traversée des véliplanchistes. Le recueil est irrigué de métaphores aquatiques (la "terre fluviale", "la mélodie-ruisseau" ou la "mer végétale") qui pointent les flux et les passages, embarquant le poème devenu bateau ivre dans le grand courant héraclitéen. Les pays défilent en zones de transit : Arctique et Antarctique, Irlande, Mongolie, Australie, Afrique... "Nous avançons dans aucun territoire ; c’est entre deux saisons, ni torrent de pluie, ni soleil mortel", "et nous allons".

Faut-il voir dans la vente inaugurale d’un troupeau de bêtes l’événement déclencheur du départ ? On voudrait partir, s’affranchir du troupeau, de son existence d’homme grégaire, renoncer à toute possession pour s’ouvrir au monde et s’oublier dans le divers. À moins qu’en devenant troupeau nomade, le sujet se décentre, le poète renonçant à sa posture princière et à sa parole prophétique pour s’ouvrir aux voix de la horde. Les vers débutent ainsi souvent par un verbe sans sujet, qui esquisse des mouvements, prédicats anonymes et indifférenciées : "Fuyons sur cette grande route derrière charrues tracteurs", "Apprîmes que plus haut, on s’acharnait sur les roseraies". L’écriture de Joël Roussiez épingle quelques figures individuelles que le récit tend à faire se croiser en trajectoires absurdes : 

"Mc Callagan a rencontré Wichinsky. Ont parlé de Papalopoulos et Ibrahim Artha dans le dos de Naraya Jabar et Abdul Macha, alias Kong So, tandis que Garlada haranguait Tsu, lequel marchait en terre islandaise prétendant que là-bas, ils étaient tous noirs". 

Ce tour du monde fulgurant est aussi l’occasion de pointer les dérèglements d’une humanité malade  : trafic d’organes, conditions de vie dans les camps de travail en Sibérie, pédophilie, exploitation ouvrière... Mais elle capte davantage des trajectoires groupales, mouvements de masses, migrations, exodes, déplacements de populations qui se télescopent, ou bien s’ignorent tout bonnement. Celui qui pensait sortir du troupeau s’y retrouve tôt ou tard mêlé : 

"On avance difficilement au travers de marées d’hommes 

Ils fuient comme des troupeaux sur les routes sans fin". 

"Réclament que pour enfant, on aime à qui mieux mieux 

Qu’on aime les siens d’abord, puis la tribu entière ensuite... 

Le reste peut crever, dans l’immédiat, le monde et l’étranger".

Troupeaux, pour tenter de lutter par le nombre — et comme aux premiers temps — contre les forces destructrices de la nature : "Les fureurs du monde s’ébrouent entre les hommes / Tempêtes et grosse grêle cassent maison et moisson". Troupeaux aussi que ces hommes rencontrés en route, qui ont trouvé dans l’ivrognerie le plus efficace des divertissements. Nous et nos troupeaux dessine des mouvements en tous sens saisis dans une étrange intemporalité, comme si manquait de tous temps la clé de cette parade sauvage. Les horizons élémentaires — plaines infinies, banquise, plateaux, savane ou toundra — ne font qu’accroître la vanité des quêtes qui s’y déploient, condamnées à se reproduire indéfiniment sans espoir d’aboutissement : 

"Croyait trouver beauté, trouve infini lointain

Une sorte de village blanc, blanc sur blanc de banquise"

"Chacun cherche un centre, avance, c’est tout. Un type : c’est bien !

Vivent comme ça et parfois s’enfuient sur l’horizon blanc

Mais sans penser à rien, pour aller. Le disent en tout cas".

Dans ce recueil aux allures de carnet de voyage atopique, Joël Roussiez questionne l’homme de son écriture incarnée, fût-il grégaire ou abêti. Une tentative de dégagement désenchantée mais non privée d’humour, une épopée puissante et paradoxale traversée par le souffle de l’archaïque et de l’absurde.

Joël Roussiez, Nous et nos troupeaux, La Rumeur libre, 2008. 10 € 

Article initialement publié sur le blog La Main de singe, en 2008.

Christophe Macquet, KBACH

Ksss ! dœp ! dœp ! et düœk ! 

Ça cogne !

Romain Verger

De son séjour en Argentine où il vit actuellement, Christophe Macquet a tiré il y a peu Luna Western, un recueil d’une écriture nerveuse qui questionnait l’altérité de la langue rencontrée dans l’exercice de la traduction et se jouait d'elle, sans doute parce qu'appliquée au genre poétique, elle ouvre à de savoureux dérèglements.

KBACH, que vient de publier Le Grand Os, est une version remaniée d'un texte de 2006, Poids mouche, inspiré quant à lui des quelques dix années passées en Asie, et pour l'essentiel au Cambodge. Il s'agit moins d'un recueil que d'un long poème comme écrit d’un trait, d'un coup de poing, concentré à l'échelle d'un combat, le KBACH précisément, cet art martial traditionnel du Cambodge dont l’auteur rappelle que le nom signifie « briser, se briser ». Et la brisure est ici totale : le fracas des corps meurtris se double d'une fracture de la langue, tenue K.O. sur le poème-ring.

Le poète s’en fait le spectateur ahuri et fasciné. Au sentiment de familiarité que lui inspirent ses « frères humains » se mêle celui de la sidération, dont l’image du somptueux poisson Combattant qui « déploie sa voilure de couleurs agressives » dit toute l’ambivalence.

Et à leur image, Macquet fragmente les corps en blasons mortifiés : paupières tuméfiées, bouches ensanglantées, plaies des coqs pissant le sang sous les coups d'ergots aux lames aiguisées, autant d’instantanés de duels où l’homme le dispute en violence à la bête, qui rythment le poème d'attaques-éclair, de cris, de mouvements en tous sens et l’irriguent d'une fureur de vivre qui s'exalte dans le sang, la haine et le sacrifice :

« l’argent circule, les hommes s’engueulent, têtes noires, défigurées par le poinçon du sang, l’appât du gain, la touffeur contagieuse autour du sacrifice, les désirs mêlés de vengeance, de viol, de gras, et de signes auspicieux, gagner ou perdre, vivre ou mourir, lyncher, s’aimer, s’enfuir, vendre son vivre, son corps, racheter le mourir et le sort, payser son riz, apaiser les esprits, les femmes éructent, les enfants crient « tue-le ! tue-le ! », comme leurs aînés, « bouffe-le ! », grimaces, on crache, les volatiles à demi déplumés n’en peuvent plus, ils se font l’accolade comme deux boxeurs épuisés, « crève-le, putain, crève-le ! », le bâtonnet d’encens consumé, c’est la fin de la première reprise »

La couleur locale émerge par touches délétères. Ce sont les bidonvilles de Phnom Penh vérolés par la prostitution, le SIDA et la tuberculose, lambeaux d’un monde en décomposition («vieux pneus, sépia, coquilles, baraques en tôle, acné, trachome, des monceaux d’ordures dans les escaliers»), frappé par la « misère sensuelle » et sentimentale. Pour survivre, on se bat ou l'on se prostitue. La vision qu'en donne Macquet est elle-même craquelée, brisée comme l’est cette société des extrêmes ou l'indigence côtoie le libéralisme forcené, sans rencontre ni partage possible. N’y remédieront pas certaines fêtes traditionnelles (celle des eaux de Phnom Penh dont il est question) qui, contrairement à ce que représente ailleurs le carnaval où, sous l'anonymat des masques, les différences s'effacent un temps, ne donneront pas même l’illusion d'une communion fraternelle. La fracture sociale n'en est que plus flagrante. Spéculateurs et golfeurs se donnent bonne conscience en regardant les masses populaires affluer, engorger la ville d'une misère qui n’en est que plus palpable, tout en continuant d’exercer leurs « prédations éphémères » et « jouissances usurpées ». Autre violence, placée en contrepoint des luttes physiques, mais qui n’offre pas même de prise à l’écriture poétique. 

© Dominique Tardy

Car ce qui intéresse Macquet, c'est bien la formidable énergie des lutteurs, la furie (dont la dimension tragique et antique affleure par moments) qui émane de leurs coups, propre à doper sa langue, à « lui donner des couilles » et l’ouvrir à la transe : « Ouvre-moi le chemin », leur dit-il, « tu frappes d’une manière inhumaine, tu peux trancher la viande les yeux fermés, parce que le geste juste, si merveilleusement juste, fait plaisir » et « te relève du vœu de mémoire ». Frapper juste en effet, d’une langue uppercut, de ce « baiser-fleur », (« un baiser-libellule, mais sans les ailes ») qui, en quelques mots, monosyllabes et onomatopées, foudroie le lecteur de sa beauté. Un texte d’une splendeur brute, dépouillée de tout lyrisme.

Christophe Macquet, KBACH, Le Grand Os, 2012. 8€

On trouvera sur mon blog plusieurs billets consacrés à Christophe Macquet, au poète comme au photographe.