Entretien avec Enrique Vila-Matas

Contrairement à ce que le titre du dernier livre d’Enrique Vila-Matas indique, Chet Baker pense à son art n’est pas une méditation sur la musique en général ou sur le jazz en particulier. Chet Baker n’apparaît même pas, ou du moins pas de manière très certaine. Par l’intermédiaire de son narrateur, volontairement reclus dans une chambre d’hôtel turinoise, l’écrivain barcelonais invite une nouvelle fois son lecteur à réfléchir sur la littérature et le processus créatif. C’est là, dans cette chambre, à quelques pas de l’endroit où Xavier de Maistre rédigea son Voyage autour de ma chambre, que j’ai rencontré Enrique Vila-Matas pour lui poser ces quelques questions.

Entretien traduit par Mélanie Gros-Balthazard

Eric Bonnargent : Vous faites dire à votre double que « le thème a toujours été là ». Ce thème, c’est d’abord la littérature qui peut être considérée, dans Chet Baker pense à son art et dans tous vos livres, comme le personnage principal. Le thème est ensuite musical puisque le narrateur passe sa nuit à écrire et à réfléchir en écoutant différentes versions, réelles ou imaginaires, de Bela Lugosi’s dead. Pourquoi avoir choisi cette chanson ? Est-ce parce que vous vous considérez comme un vampire métaphysique vous nourrissant de l’œuvre des autres ?

Enrique Vila-Matas : Je préfère ne pas avoir à me lire, ni dans un sens ni dans l'autre, et laisser les autres le faire à ma place. Je suis ouvert à de nombreuses interprétations, le monde est grand (le mien aussi, je l’espère). Concernant votre remarque sur l'idée du vampire métaphysique, je tiens à préciser que “le sang de l'auteur” ne m'intéresse pas particulièrement. Je me vois plutôt comme un simple lecteur qui transforme ce qu'il voit. J'ai choisi le thème de Bela Lugosi’s dead parce que c'est celui que j'ai entendu sur Spotify à ce moment-là, et qu’il m'a semblé évoquer justement l'atmosphère nocturne dans laquelle je souhaitais me plonger pour raconter l'histoire de mon critique tournant en rond autour de sa chambre.

D’où vous vient ce besoin de vous approprier des auteurs, de les réinventer, ce besoin de les manipuler et d’entretenir une certaine confusion entre ce qui vient d’eux et de vous ?

Cette “manière de réinventer sur la parole” ne me vient de nulle part, elle a surgi d'elle-même, naturellement, je me suis senti à l'aise, empruntant un chemin qui m’était propre (je pense aujourd’hui qu’il appartient à tout le monde), à travers lequel j’ai découvert des contrées déjà foulées par d’autres au temps où je contribuais à estomper toute prétention d’originalité et de création.

La littérature est, selon moi, la lecture infinie de textes qui surgissent d'autres textes et renvoient à un texte originel, perdu, inexistant ou effacé (au-delà des deux autres possibilités, j’agis pour ma part comme s’il était effacé).

Dans ce livre, vous considérez que la littérature se divise en deux mouvements que vous appelez Dr Finnegans et Mr. Hire en référence au Finnegans wake de James Joyce et aux Fiançailles de M. Hire de Georges Simenon. Il y aurait d’une part, des livres purement narratifs (Mr. Hire) et d’autre part, des livres plus expérimentaux (Dr. Finnegans), ces deux genres échouant finalement à dire la vérité du monde. Pouvez-vous nous dire pourquoi ils échouent ?

Parce que si quelqu’un avait découvert cette vérité, nous aurions tous cessé d’écrire depuis longtemps.

Le narrateur imagine un genre intermédiaire qui réconcilierait Finnegans et Hire. Ce genre n’est-il pas le vôtre puisque chez vous, comme chez Gombrovicz dont vous citez le Testament, « la forme est toujours parodie de la forme » ? Pourquoi ce genre, que l’on pourrait qualifier de « fiction critique », réussirait mieux à dire le secret monde ou du moins à mieux s’en approcher ?

Le narrateur imagine ce genre intermédiaire mais je crois me souvenir qu’il échoue dans sa tentative de maîtriser une espèce de genre-Frankenstein qui unirait les best-sellers à ladite « littérature de la difficulté » (simplement, la plus exigeante) et élèverait le niveau d’intelligence de tous. Dommage. En tout cas, il ne faut pas oublier que Chet Baker pense à son art reste une narration, elle raconte une histoire, celle de l’impossibilité de la part du protagoniste, replié sur lui-même, d’incarner la littérature, et celle de sa condamnation à un perpétuel exil. Il a un air de famille avec Valéry des Cahiers : au petit matin toujours, attentif aux méandres de son esprit, seulement ; un air emprunté à Valéry de la « nuit de Gênes » également, lorsqu’il décida d’arrêter d’écrire. Il a également quelque chose de l'impossible tentative borgienne, avec Pierre Menard, comme voix traduite. 

Vous faites dire à votre narrateur : « On nous a appris beaucoup de choses sur le monde, mais, en fait, on n’a rien su nous expliquer. Parce qu’il n’y a pas d’explication. Voilà une bonne raison de se consacrer à l’art, de montrer le mystère absolu des choses. » Vous-même avez déclaré à André Gabastou[1], votre traducteur, que vous écriviez parce que vous ne parveniez pas à vous « expliquer le monde ni ses mystères. » Quelle distinction faites-vous entre « connaître » et « comprendre » ? Quel est, plus précisément, le rôle de l’art et de la littérature en particulier ?

Connaître et comprendre, le résultat est le même. Je ne saisis pas, je ne comprends rien au monde, mais je le connais. Mon art – je ne sais pas celui des autres - essaie de montrer l’absurde, le mystère, peut-être aussi construire une œuvre littéraire qui soit une sorte d’engin littéraire et qui, un jour, par diverses circonstances, donne sens à tout, pendant une minute, à la tombée d’un jour lointain que vous ni moi ne connaîtrons.

Ce roman aurait pu s’intituler « Enrique Vila-Matas pense à son art ». On a d’ailleurs l’impression que chacun de vos livres est une nouvelle tentative pour mieux vous connaître. La connaissance de soi est-elle l’Ithaque à laquelle de livre en livre, vous espérez un jour parvenir ?

Un titre tel que celui-ci ne me serait jamais venu à l’esprit, mes narrateurs sont toujours des personnages, ils ne me reflètent jamais. Si je vivais moi-même la nuit de mon narrateur à Turin, peut-être n’échouerais-je pas.

Quant à la connaissance que j’ai de moi-même et de l’Ithaque, je vous dirai simplement que j’évite d’en savoir plus sur moi depuis que j’en sais trop.

Oscar Wilde disait qu’il suffit de donner un masque à un homme pour qu’il dise la vérité. Ne serait-ce pas parce que vos personnages sont presque autant de masques qu’on a plus de chance de vous connaître en vous lisant qu’en vous côtoyant ?

N’insistez pas. Je ne vous suivrai pas sur ce chemin. Bon, d’accord, insistez un peu plus. Je peux vous répondre, c’est certain. Je poursuis une image, voilà tout. Une image avec un masque dans un cimetière. Muni de ce masque, je me rends parfois vers la tombe que j’ai en face de moi, sous la pluie. Je marche d’une allure lente, discrète, le regard plein de colère et la démarche boiteuse, avec une canne et un masque d’Arlequin, parfaitement caché. Je vais saluer Nerval. Ce fut une idole dans ma jeunesse. Encore aujourd’hui, lorsque je me rends à Paris, je vais à la Closerie des Lilas y évoquer son diable Vauvert, ancien habitant de l’endroit qui est maintenant un restaurant. Je suis Vauvert. Et j’avance, heureux. Je suis Vauvert, croyez-moi, je vous en prie. Larvatus Prodeo.

Vous semblez considérer la disparition comme un art. Le syndrome Bartleby[2] et le syndrome Wakefield[3] sont récurrents dans votre œuvre. N’est-il pas paradoxal pour vous d’être un écrivain connu et reconnu et d’être aussi prolifique ?

J’ai pu connaître le choc d’au moins deux tensions constantes : le besoin d’être et de ne pas être en même temps. Être Picasso, actif et assommant, et produire tout le temps, mais être aussi cet amant indolent et passionné du jeu qu’était Duchamp et me disperser le moins possible, et ne rien faire en réalité si ce n’est exercer l’art de savoir respirer et de marcher sur la Cinquième Avenue. Parler beaucoup, comme mon père, et connaître à la fois les règles savantes du silence, comme ma mère. Deux possibilités dont parlait déjà Kafka : se faire infiniment petit ou l’être. Et en réalité, souscrire à ce que disait Duchamp lui-même : « Je me suis toujours forcé à la contradiction, afin d’éviter de me contenter de mon propre goût ». Ce qui tend à rejoindre la pensée de Whitman : « Je me contredis ? Très bien, je me contredis. » Dans cette phrase, le poète nord-américain aurait trouvé une manière comme une autre de prendre position face à la vie et une façon d’avoir, au minimum, deux versions d’un même sujet : lui-même. C’est pour cela que je joue parfois avec le chat de Schrödinger, qui incarne le paradoxe quantique d'être à la fois vivant et mort. En d'autres termes, je joue à être et ne pas être Duchamp.

À propos de disparation, vos romans s’ouvrent souvent de manière crépusculaire (je pense, par exemple, au Voyage vertical, au Mal de Montano ou à Dublinesca) et pourtant le bonheur semble toujours à la portée de vos personnages. Êtes-vous un optimiste déguisé en pessimiste ?

Je l'ai appris de Copi [4] que j'ai connu dans mon extrême jeunesse et dont j'ai traduit en espagnol L’Uruguayen, ce qui m'a en partie aidé à trouver mon univers littéraire. Je place mes personnages dans des situations initiales tellement lamentables qu'ils n'ont pas d'autre choix que celui de l'améliorer un tant soit peu, même un tout petit peu.

Dans un entretien accordé à une journaliste de Playboy, Roberto Bolaño affirmait qu’il n’était ni un écrivain chilien, ni un écrivain espagnol, mais un écrivain latino-américain. Vous affirmez souvent que vous ne vous considérez pas comme un écrivain espagnol. Pourquoi ? Vous considérez-vous comme un écrivain « européen » ?

Je me considère comme un écrivain de nulle part, entouré par l'histoire de la littérature universelle. D'ailleurs, elle n'est pas enseignée en Espagne. C'est insolite, incroyable. Mais les choses sont ainsi dans ce pays qui est apparemment le mien.

[1] Vila-Matas, pile et face. Rencontre avec André Gabastou. Éditions Argol.

[2] Dans Bartleby et compagnie, Enrique Vila-Matas étudie le personnage éponyme d’Herman Melville et ses héritiers pour appeler syndrome Bartleby « ce mal endémique des lettres contemporaines, cette pulsion négative ou cette attirance envers le néant, qui fait que certains créateurs, en dépit (ou peut-être précisément à cause) d’un haut niveau d’exigence littéraire, ne parviennent jamais à écrire ; ou bien écrivent un ou deux livres avant de renoncer à l’écriture ; ou encore, après avoir mis sans difficulté une œuvre en chantier, se trouvent un jour littéralement paralysés à jamais. »

[3] Dans la nouvelle de Nathaniel Hawthorne (in Contes et Récits), Wakefield quitte son foyer pour s’installer en secret dans la maison en face de la sienne. Ce syndrome désigne la volonté de rester dans l’ombre.

[4] Né en 1939 à Buenos Aires et décédé en 1987 à Paris, Copi est un écrivain et dessinateur argentin de langue française édité chez Christian Bourgois.

Enrique Vila-Matas, Chet Baker pense à son art. Traduit de l’espagnol par André Gabastou. Mercure de France. 18,80 €

Entretien publié dans Le Magazine des Livres

Enrique Vila-Matas, Chet Baker pense à son art

Undead, undead, undead

Éric Bonnargent

« Le thème a toujours été là », écrit le double d’Enrique Vila-Matas, un homme qui a laissé sa femme et ses enfants à Madrid pour s’installer dans un hôtel de Turin, à quelques pas de l’endroit où Joseph de Maistre écrivit son Voyage autour de la chambre. La persistance du thème est au cœur de Chet Baker pense à son art. Il y a d’abord celle du thème musical, Bela Lugosi’s dead, que cet étrange narrateur écoute en boucle toute la nuit dans les versions de Nouvelle Vague, de Bauhaus et d’autres groupes imaginaires. Cette collusion entre le réel et l’imaginaire est d’ailleurs l’une des marques de fabrique d’Enrique Vila-Matas qui, tel un vampire métaphysique, se nourrit de références pour en créer d’autres, de son invention, des citations spectrales qui, l’air de rien, investissent le réel, au point que l’on dit souvent que la plupart des phrases de Franz Kafka connues des Espagnols seraient des créations de l’écrivain barcelonais. Dans ce livre comme dans les autres, Enrique Vila-Matas convoque Samuel Beckett, Sergio Chejfec, Roberto Bolaño, Louis-Ferdinand Céline, Laurence Sterne, Ricardo Piglia et bien d’autres encore. Les œuvres d’Enrique Vila-Matas, romanesques ou non, ne sont jamais que des variations autour d’un seul et même thème : la littérature. Si ce thème est au cœur des livres de cet écrivain « qui se fait passer pour un critique », c’est parce qu’il semble être celui autour duquel s’organise sa propre vie. Superbement édité dans la collection « Traits et portraits » de Colette Fellous, Chet Baker pense à son art est illustré de photographies diverses, des portraits, des œuvres d’art, des librairies… et le lecteur attentif remarquera que seule l’une d’entre elles apparaît deux fois : elle représente Enrique Vila-Matas vers l’âge de dix ans, engoncé dans une tenue d’enfant modèle, le regard belalugosif, plongé dans la lecture d’un livre. C’est dire que l’écrivain a toujours pensé à son art…

Cette fois-ci, Enrique Vila-Matas, pardon, le narrateur, s’interroge sur l’art du roman et sur son rapport au réel, sur sa capacité à l’exprimer. Il cite ce qu’aurait écrit Rainer Maria Rilke dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge : « Que l’on racontât, que l’on racontât vraiment, cela n’a dû arriver que bien avant mon temps. Je n’ai jamais entendu raconter personne. » Raconter, c’est dire la vérité par l’intermédiaire de la fiction. Alors que dans la tradition platonicienne, on estime que la fiction est mensongère, que la vérité est réservée à la science, Enrique Vila-Matas distingue la connaissance de l’explication. La science nous permet de connaître la structure du monde, mais n’en dit pas la texture concrète, elle révèle le squelette au détriment de la chair. L’art, lui, se définirait comme une tentative impossible de percer le secret du monde :

« On nous a appris beaucoup de choses sur le monde mais, en fait, on n’a rien su nous expliquer. Parce qu’il n’y a pas d’explication. Voilà une bonne raison de se consacrer à l’art, de montrer le mystère absolu des choses. »

Pour dévoiler ce mystère, la littérature s’y prend de deux manières radicalement différentes. Il y a, d’une part, une littérature qui ordonne le monde et, d’autre part, une littérature qui l’interroge. Dans son escapade milanaise, le narrateur fait des Fiançailles de M. Hire de Georges Simenon le représentant de la première et de Finnegans Wake de James Joyce celui de la seconde. Les livres qualifiés de « Hire » ont la particularité d’être purement narratifs. La lisibilité est leur première qualité, elle est permise par la linéarité d’une histoire qui met en scène des personnages dans lesquels le lecteur se reconnaît et auxquels arrivent des péripéties, somme toute assez ordinaires :

« Le réalisme Hire vit dans un quartier imaginaire de gens normaux et bons, proches de la sainteté, où la pratique de la vertu (respectabilité, piété) rehausse la vie quotidienne. C’est un réalisme qui reçoit des récompenses et est acclamé par des critiques lourdauds et des lecteurs cossards. »

Le réalisme auquel prétend le roman Hire est pourtant artificiel, il n’est qu’une reconstruction imaginaire. La réalité de Hire est « la réalité inventée, répondrait n’importe quel membre du cercle des illisibles, les Finnegans. » Le roman Finnegans, lui, représenté aussi par William Gaddis, Donald Barthelme, David Markson, John Barth ou Richard Powers, est lié « étroitement avec la barbare vérité fondamentale, la vérité patibulaire du monde » et, pour cette raison, « est ce qu’il y a de plus proche de la réalité muette et bruyamment narrative du monde. » Si l’on me permet le jeu de mots, le roman Finnegans ne raconte pas d’histoires, il se présente plutôt comme une réflexion sur l’art, il interroge le langage, il interroge ses propres règles et, de la même façon que le réel, il ne se soucie pas de la linéarité. L’objectif paradoxal du roman Finnegans est de dire l’indicible essence des choses, mieux, de la montrer. Ce n’est d’ailleurs sans doute pas pour rien que le professeur Murray Gell-Mann a choisi le néologisme « quark », extrait de Finnegans Wake, pour désigner les particules de matière qu’il a découvertes. Le réel, c’est le désordre et l’aléatoire :

« La littérature Hire naît de son incapacité à supporter le désordre inconsidéré de la vie. »

Le narrateur en conclut que les textes purement narratifs ne seraient que les jumeaux idiots des autres. Contre Hire, le constat semble sans appel : ayant pour seul objectif de plaire, il se soumet « sans réserve aux règles dictatoriales du récit » alors que tout grand roman a la particularité d’être « une rébellion constante et radicale contre les règles ou les coutumes inventées par le genre lui-même. » S’il est cependant impossible de sombrer dans le côté obscur de la littérature, c’est parce que le roman Finnegans, radical et secret, est « fait de phrases déguisées en langues et en costumes régionaux » au point de devenir « mortellement ennuyeux. » Finnegans Wake est une telle « catastrophe d’intelligence » qu’aucune personne sensée n’a lu ce roman du début à la fin. Le côté Hire ne peut donc pas être rejeté car un livre, quoi qu’on en pense, doit être lisible. La difficulté dans laquelle se trouve la littérature contemporaine est son écartèlement entre deux impossibilités.

L’œuvre de James Joyce, plus que n’importe quelle autre, est une charnière dans l’histoire de la littérature. En remettant en cause les règles du roman, il a rendu impossible tout retour à Hire et a placé la littérature dans une impasse :

« Après tout, après le séisme qu’il a provoqué dans le langage, les plus lucides successeurs de Joyce nous semblent aujourd’hui des survivants qui marchent dans les décombres sous un ciel insondable sans étoiles, s’arrêtant devant les rares foyers qui, par bonheur, sont encore éclairés. »

Entre Docteur Finnegans et Mr. Hyde, la littérature semble coincée. Pourtant une solution existe et le narrateur la découvre en se souvenant des cours de Vladimir Nabokov sur le roman de Robert Louis Stevenson où il démontre qu’il y a encore du Jekyll en Hide et qu’il y a du Hide en Jekyll. Entre l’idiotie et la prétention, entre la lisibilité et l’illisibilité, peut-être existe-t-il une voie intermédiaire, une voie déjà exploitée par Gombrovicz qui s’en expliquait dans son Testament à Dominique Roux : « chez moi la forme est toujours parodie de la forme. Je m’en sers, mais je m’en extrais. »

Il n’y a plus qu’à recommander au narrateur de lire un certain Enrique Vila-Matas dont chaque livre pourrait être qualifié de « fiction critique » et qui, grâce à cette forme nouvelle dont Julián Rios n’est qu’un pâle imitateur, a su créer pour notre plus grand plaisir une œuvre en forme de « Frankenstein finnegansien lisible. »

Enrique Vila-Matas, Chet Baker pense à son art. Traduit de l’espagnol par André Gabastou. Mercure de France. 18,80 €

Enrique Vila-Matas, Dublinesca

Cap au pire

Éric Bonnargent

 

« Le monde est très ennuyeux ou, ce qui revient au même,

 ce qui s’y passe est sans intérêt si un bon écrivain ne le raconte pas. »

Vilhelm Hammershøi, Montague street.

Le titre de ce nouveau roman d’Enrique Vila-Matas doit son nom à un poème éponyme de Philip Larkin qui décrit le cortège funèbre d’une vieille prostituée dans les rues de Dublin. Dans l’esprit du Barcelonais, ce poème a une valeur symbolique : celle qui est accompagnée en sa dernière demeure n’est nulle autre que « la vieille et grande putain qu’est la littérature. »

La littérature est une nouvelle fois au centre de la réflexion de Vila-Matas. Dans Dublinesca, le lecteur croisera Auster, Rimbaud, Monterroso, Handke, Nabokov, Boccace, Calvino, Shakespeare, Perec, Yeats, Onetti ou encore Brendan Behan, cet « alcoolique qui avait des problèmes d’écritures ». Comme à son habitude, Vila-Matas raconte des anecdotes pour la plupart inventées, donne des citations souvent imaginaires, s’en approprie d’autres et, bien entendu, construit son livre dans l’intertextualité.

Après l’écrivain et le lecteur, c’est un acteur essentiel du monde du livre qui apparaît enfin sous la plume de Vila-Matas : l’éditeur, l’éditeur de littérature, c’est-à-dire celui qui n’est pas seulement un marchand, mais qui est animé par la passion des livres. Sans doute inspiré par ses propres éditeurs – Jorge Herralde et le regretté Christian Bourgois, hommes passionnés ayant su construire des catalogues exigeants –, Samuel Riba « a publié la plupart des grands écrivains de son temps ».

Dans notre monde, hélas, les éditeurs de littérature sont condamnés à disparaître. Les grands livres ne se vendent pas. L’époque est à la littérature de consommation, aussi vite lue qu’oubliée. À presque soixante ans, Riba a dû renoncer et fermer sa maison :

« Il appartient à la lignée de plus en plus clairsemée des éditeurs cultivés, littéraires. Ému, il assiste chaque jour au spectacle de l’extinction discrète, en ce début de siècle, de la branche noble de son métier – éditeurs qui lisent encore et ont toujours été attirés par la littérature. Il a eu des problèmes il y a deux ans, mais il a su fermer à temps sa maison d’édition qui, en définitive, même si elle jouissait d’un grand prestige, s’acheminait avec une étonnante obstination vers la faillite. En plus de trente ans d’indépendance, il y eut de tout, des succès, mais aussi de grands échecs. La dérive des derniers temps, il l’attribue à son refus de publier des livres qui racontent des histoires gothiques à la mode et autres balivernes, masquant ainsi une partie de la vérité : la bonne gestion financière n’a jamais été son fort et, comme si c’était trop peu, son goût fanatique de la littérature l’a peut-être desservi. »

Comme aimait à le répéter Nabokov dans ses cours, une grand œuvre a besoin de rencontrer de grands lecteurs. Or, l’espèce des grands lecteurs est en voie de disparition, condamnant ainsi les grands textes à ne connaître, au mieux, qu’une diffusion confidentielle :

« Il rêve d’un temps où la magie du best-seller cédera en s’éteignant la place à la réapparition du lecteur talentueux et où le contrat moral entre l’auteur et le public se posera en d’autres termes. Il rêve d’un jour où les éditeurs de littérature, ceux qui se saignent aux quatre veines pour un lecteur actif, pour un lecteur suffisamment ouvert pour acheter un livre et laisser se dessiner dans son esprit une conscience radicalement différente de la sienne, pourront de nouveau respirer. Il pense que, si l’on exige d’un éditeur de littérature ou d’un écrivain qu’ils aient du talent, on doit aussi en exiger du lecteur. »

Sans doute Vila-Matas partage-t-il un peu ce constat, mais il ne faut pas oublier que c’est toujours avec un petit sourire ironique qu’il crée ses personnages. Comme Mayol, Riba est à la fois touchant et ridicule ; il ne faut donc pas assimiler l’auteur à son personnage et à ce qu’il dit du monde de l’édition, notamment de l’avènement du livre numérique qui signerait, selon lui, la fin de l’ère Gutenberg. Le livre numérique est un non-livre, une abstraction parce que sans poids, sans format ni odeur, il est sans consistance.

Rongé par la déprime (« Ma biographie, c’est mon catalogue. »), son âge et son sevrage alcoolique (« Comme il se trouve vieux, comme il est vieux depuis qu’il a pris sa retraite ! Et comme on s’ennuie quand on ne boit pas ! Le monde en soi est presque toujours assommant et sans émotion vraie. On est perdu sans alcool. »), Riba passe ses journées devant l’écran de son ordinateur, alors que sa femme, Célia, convertie au bouddhisme, forme branchée du nihilisme[1] contemporain, tente de l’empêcher de sombrer.

Comme tous les mercredis, Riba déjeune chez ses vieux parents pour leur raconter ses voyages. Or, il n’a rien à leur dire de Lyon car, oublié des organisateurs d’un colloque, il est resté cloîtré dans sa chambre d’hôtel où il écrivit, à propos du Rivage des Syrtes de Julien Gracq, une théorie générale du roman.[2] Ce n’est que pour mettre fin à leurs questions embarrassantes et parce qu’il ne veut pas leur avouer la fermeture de maison d’édition qu’il annonce subitement qu’il se rendra le 16 juin prochain, jour du Bloomsday, donner une conférence à Dublin sur la fin de l’ère Gutenberg. Dublinesca n’est rien d’autre que le journal de ce voyage qui, de mai à fin juillet, raconte la préparation du voyage, le séjour à Dublin et ses ultimes conséquences.

Sans Célia, mais accompagnés de trois écrivains, Riba a l’intention de procéder à l’enterrement de l’ère Gutenberg, mais aussi de fonder l’Ordre du Finnegans dont l’objectif est « de vénérer le roman Ulysse de James Joyce. » Dublinesca est d’ailleurs un exercice d’admiration envers l’œuvre de Joyce, les références ne se limitant pas seulement à Ulysse, mais aussi à Finnegans Wake, à Gens de Dublin et, au-delà, aux plus célèbres commentaires, notamment au cours de Nabokov consacrés à Ulysse dont Dublinesca reprend la structure à partir de l’arrivée des protagonistes en Irlande : Heure, jour, style, lieu, personnages, action, etc. De Nabokov, Vila-Matas reprend également l’analyse concernant le mystérieux homme au macintosh brun qui apparaît onze fois dans Ulysse et qui serait nulle autre que le fantôme de Joyce lui-même. Rien d’étonnant à ce qu’il apparaisse la première fois pendant l’enterrement de Paddy Dignam :

« À Dublin, il y a des morts partout. »

Les fantômes sont légion ; Riba ne cesse d’en croiser et bien qu’il s’identifie à Bloom, c’est plutôt à Gabriel, le narrateur de “Les Morts”[3], qu’il ressemble :

« L’âme de Gabriel était proche des régions où séjourne l’immense multitude des morts. Il avait conscience, sans arriver à les comprendre, de leur existence falote, tremblante. Sa propre identité allait s’effaçant en un monde gris, impalpable : le monde solide que ces morts eux-mêmes avaient jadis érigé, où ils avaient vécu, se dissolvait, se réduisait à néant. »

Parmi les fantômes qui hantent les rues de Dublin, il y a celui de Samuel Beckett, l’écrivain de la disparition, le dernier écrivain de l’ère Gutenberg. Avec lui, en effet :

« l'histoire de l’ère Gutenberg et de la littérature en général a commencé à ressembler à un organisme vivant qui, ayant atteint le sommet de sa vitalité avec Joyce, assistait maintenant avec son héritier direct et essentiel, Beckett, à l’irruption d’un sens plus extrême que jamais du jeu, mais aussi au commencement du dur déclin physique, au vieillissement, à la descente vers le quai opposé à la splendeur de Joyce, à la chute libre vers le port aux eaux troubles de la misère où, ces derniers temps, depuis déjà bien des années, se promène une vieille prostituée dans un vieux manteau vert sur un quai de gare balayé par la tempête et le vent. »

Maintenant qu’il n’a plus de manuscrits à lire, Riba lit sa propre histoire et se rend d’ailleurs compte que sa trajectoire a suivi celle de l’édition qui est allée de Gutenberg à Google, c’est-à-dire « de l’existence du sacré (Joyce) à l’ère sombre de la disparition de Dieu (Beckett). » Les fantômes de la littérature ne sont peut-être finalement que les siens. Il prend conscience qu’il n’a finalement jamais existé en tant que personne, mais seulement en tant que personnage social, que l’édition n’a jamais été autre chose qu’une longue dérobade et que le génie qu’il a désespérément cherché sans jamais le trouver n’est sans doute nul autre que celui qu’il a lui-même toujours rêvé d’être. Éditer pour ne pas écrire fut la maxime inconsciente de sa vie : Riba en Bartleby.

Venue le rejoindre, Célia tente de lui faire accepter sa médiocrité, de lui montrer que le bonheur réside dans la monotonie du quotidien, ce qui n’était finalement rien d’autre que la grande leçon d’Ulysse :

 « Après tout, la grande trouvaille de Joyce dans Ulysse est d’avoir compris que la vie est faite de choses triviales. La glorieuse astuce mise en pratique par Joyce fut de prendre ce qui se passe au ras des pâquerettes pour en faire un soubassement héroïque aux accents homériques. Une bonne idée, certes, mais qui lui a toujours semblé une imposture. »

C’est finalement du côté de Beckett et de son renoncement si particulier que se tourne peu à peu Riba et, plus particulièrement, du côté de Murphy, le personnage éponyme de l’un de ses plus célèbres romans qui, abandonné par Célia, sa compagne, finit seul, sur son siège à bascule…

Avec Dublinesca, Enrique Vila-Matas signe l’un de ses meilleurs romans. On y retrouve avec peut-être plus de brio que d’habitude, les deux thèmes chers à l’auteur : la littérature et la disparition. Pas forcément très facile d’accès, tant les références implicites sont nombreuses, Dublinesca est un nouvel hymne à la littérature. Les lecteurs de Joyce et de Beckett auront un supplément de plaisir à parcourir avec Riba les rues pluvieuses de Dublin.

Enrique Vila-Matas, Dublinesque. Traduit par André Gabastou. Christian Bourgois. 22 €

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[1] Nietzsche, L’Antéchrist, § 22 : « Le bouddhisme est une religion pour des hommes tardifs, pour des races devenues bonnes, douces, spirituelles […]. Le bouddhisme est une religion pour la fin et la lassitude de la civilisation. »

[2] Le clin d’œil est amusant : en même temps que Dublinesca est paru dans la collection Titres, un autre petit livre de Vila-Matas : Perdre des théories qui raconte comment le narrateur, oublié par les organisateurs d’un colloque, écrit une théorie générale du roman (ou du moins une non-théorie générale du roman) après avoir relu dans un numéro du Magazine Littéraire un article qu’il avait consacré au même roman de Gracq, article qu’a réellement écrit Vila-Matas…

[3] Gens de Dublin.

Enrique Vila-Matas, Journal Volubile

Larvatus prodeo

Éric Bonnargent

« L’humour se révèle parfois comme le seul sens de l’univers. »

Magritte, Portrait d'Edward James

Enrique Vila-Matas fait partie de ces écrivains pour lesquels j’ai une faiblesse particulière : j’aime tous ses livres ; certains un peu moins que d’autres, il est vrai, mais il n’y a rien à faire : j’aime tous ses livres. Je ne crois cependant pas manquer d’objectivité en affirmant que le Journal Volubile est un très bon opus.

Le narrateur est un écrivain, auteur du Docteur Pasavento, qui, dans la solitude de son appartement, envisage de renoncer à l’écriture comme Duchamp avait autrefois renoncé à l’art. Il veut faire de sa vie une œuvre d’art et hésite entre embaucher un écrivain qui raconterait cela et inventer un écrivain qui rédigerait un journal en se faisant passer pour lui… Qui écrit donc ce journal ? Enrique Vila-Matas certainement, mais Enrique Vila-Matas est un aussi son propre personnage et il faudrait être bien naïf pour croire que le Journal volubile est un véritable journal intime. Il s’agit plutôt d’un roman composé de nouvelles et d’essais et la forme du journal avec ses dates, ses anecdotes, etc. ne serait qu’un prétexte à une nouvelle fiction. La frontière entre la fiction et la réalité est toujours extrêmement confuse chez Vila-Matas :

« je ne fais que me battre avec la tension entre fiction et réalité pour accéder à la vérité. »

La forme du journal n’est pas seulement un prétexte, mais la forme la plus appropriée à l’art de Vila-Matas qui aime tant se dévoiler tout en se dérobant. On connaît son goût pour l’imposture. Il est impossible de savoir si les aussi innombrables que plaisantes anecdotes le concernant ou concernant ses amis comme Claudio Magris ou Paul Auster (auquel on a presque envie de pardonner ses derniers romans) sont vraies ou non, comme il est impossible, à moins d’effectuer un impossible travail de recherche, de savoir si les citations des multiples auteurs dont il parle sans cesse (qu’il serait impossible ici de recenser) sont apocryphes ou non. On dit parfois que la plupart des citations de Kafka connues en Espagne sont l’œuvre du Barcelonais. Vila-Matas aime avancer masqué, aime se cacher derrière ses auteurs fétiches que sont par exemple Bolaño, Monterroso, Walser ou Sebald. C’est une manière pour lui de rendre hommage à ceux qu’il admire, de s’inscrire dans l’histoire de la culture avec humilité :

« Nous écrivons toujours après d’autres et c’est peut-être pourquoi j’ai si souvent recherché – avec des citations littéraires distordues ou inventées qui contribuaient à créer des sens différents – une image de moi faite de traits étrangers et voilà peut-être pourquoi j’ai si souvent fragmenté le vieux texte de la culture et disséminé ses traits en les rendant méconnaissables de la même façon qu’on falsifie de la marchandise volée. C’est ainsi que je me suis frayé un chemin, que j’ai avancé. Sur ce terrain, rien ne rassure plus qu’un masque. »

Il s’agit de disparaître dans la culture (comme le fit Mayol dans le Voyage vertical) afin de mieux se retrouver, de mieux coïncider avec soi-même et de mieux se révéler car, comme l’écrivait Oscar Wilde dans La critique est un art :

« L’homme cesse d’être lui-même dès qu’il parle pour son propre compte. Donnez-lui un masque et il vous dira la vérité. »

Même s’il ne faut rien prendre au pied de la lettre, Vila-Matas se dévoile au travers des multiples méditations qui composent ce livre. Il est impossible d’aborder tous les sujets, mais bon nombres d’entre eux sont liés au vieillissement, à la mort et, plus généralement, à la disparition.

Dans sa chambre d’hôpital, Vila-Matas songe à la mort et plus particulièrement à un accident survenu dans une piscine municipale : un homme, un sans-papier, s’est noyé. Pendant que son cadavre git en attendant d’être emporté par les services municipaux, tout le monde continue, comme si de rien n’était, à se baigner, à bronzer, à batifoler... Ce n’est pas parce qu’il s’agit d’un clandestin qu’une telle indifférence se manifeste, c’est plutôt parce que la mort de l’autre n’a aucune importance. Tel est le scandale : à notre mort, tout continuera comme si nous n’avions jamais vécu. La mort ne serait acceptable que si nous mourrions tous. C’est pourquoi ce Vila-Matas convalescent qui a frôlé la mort ne voit dans les fêtes de fin d’année aucune raison de se réjouir : à chaque nouvel an, la menace se rapproche. Cette conscience de la mort est l’une des raisons qui poussent à écrire. La littérature ne peut être conçue, selon l’auteur, comme un métier, mais comme une maladie, celle de se savoir mortel, celle de ne pas se sentir comme tout le monde. L’atopia, bien sûr. L’écrivain, où qu’il soit, est un étranger.

Écrire, c’est vivre sur un autre rythme, c'est se soustraire à la frénésie de la quotidienneté, c’est contempler la vulgarité de l’existence incarnée par la femme de Bioy Casares et la sœur de Fernando Pessoa, la première avouant ayant tout fait pour éviter que Borges ne vienne trop souvent chez elle, l’autre reconnaissant n’avoir jamais réellement prêté attention à son frère. Ce serait d’ailleurs une caractéristique féminine : avoir « une relation plus solide et plus réaliste avec le monde ».

Enrique Vila-Matas parle alors, par-ci par-là, de son écriture, précisant qu’il ne suit pas un plan préétabli, mais qu’il laisse faire ses personnages, découvrant au fur et à mesure comment les choses se déroulent. Ce n’est qu’ensuite qu’il se corrige, la correction étant le travail le plus difficile qui soit. Il est amusant de noter que ces idées se retrouvent dans les Entretiens que Francis Bacon accorda à Michel Archimbaud. Bacon y explique que lorsqu'il débute un tableau, il a bien une idée de départ, mais que celle-ci se transforme au gré de ce qui se passe sur la toile. Il explique également qu’il a dû détruire de nombreux tableaux après les avoir corrigés. Le grand problème en effet, qu’il s’agisse d’un livre ou d’un tableau, est de savoir quand s’arrêter.

C'est sans doute parce qu'il se sent fondamentalement étranger que Vila-Matas aime tant les voyages, ceux-ci lui permettant de faire siennes ces paroles prêtées à Gonzales Sainz :

« Je me sens étrange ici, étranger, distant, et se sentir un étranger est, je crois, l’une des conditions de l’écriture, habiter le monde un peu dans un recoin. »

Assis à la table du Café de la mairie, place Saint-Sulpice à Paris, qui n'évoque plus pour personne Perec, Vila-Matas observe ces cohortes de touristes américains animés par une religiosité imbécile inspirée de Dan Brown et de George Bush envahir la fameuse église, obligeant le curé à poser une plaque précisant que les lettres P et S que l'on peut apercevoir sur les fenêtres aux extrémités du transept sont les initiales de Sulpice et de Pierre, les saints-patrons du lieu, et non celles du prieuré de Sion.

Le goût vila-matien pour les voyages se comprend comme une résistance à l'anéantissement de la culture. Même si des villes comme Paris sombrent elles aussi peu à peu, il y est agréable d'y partager la table de Perec comme il est agréable de se promener en compagnie de Kafka dans les rues de Prague. Dans les pas de Vila-Matas, réalité et fiction se confondent. Voyager, c'est lire.

Pour se livrer à ce plaisir, il faut cependant franchir l'obstacle des aéroports. Vila-Matas revient plusieurs fois sur ce sujet, tantôt avec ironie, tantôt avec amertume, sans doute parce que les aéroports sont les oracles angoissants du monde de demain. Dans les aéroports règnent les règlements de sécurité nulle part publiés qui permettent à des employés zélés de faire subir aux passagers mille et une petites humiliations ne permettant de récupérer pour seules bombes que des bombes à raser. Là aussi, fiction et réalité se rejoignent : dans les aérogares, nous sommes tous des K., coupables d'on ne sait quoi. Toutes ces procédures aussi longues que stériles, remarque Vila-Matas avec humour, conduiront les aéroports à ouvrir dans leurs salles d'embarquement des discothèques. Le pire est que personne ne se plaint de ces abus ; au contraire, les gens s'en réjouissent car, à cause de la télévision, le sentiment qui domine le monde est la peur. Cette obsession de la sécurité lui fait ainsi écrire :

« J’ai l’impression qu’arrivera un jour où l’on aura des tics aériens, par exemple on n’enlèvera plus jamais notre ceinture de sécurité à la maison pour regarder la télévision : on mènera une répugnante vie d’avion dans nos foyers. Les aéroports abrutissants d’aujourd’hui ne font qu’annoncer l’épouvantable avenir qui nous attend. »

Même les voyages sont devenus vulgaires. Ils sont devenus des phénomènes de masse participant à la grande fête de la consommation. Et Vila-Matas voit la preuve de « l’avancée irrémédiable de la stupidité en Occident » dans le fait qu'aucun passager de son avion ne s'émeuve qu'un Italien se mette à imiter le cri de la mouette tous les quarts d'heure...

Tout cela fait que le goût de Vila-Matas pour les voyages s'estompe peu à peu et cela d'autant plus que ce sentiment d'étrangeté, il le ressent de plus en plus dans son propre pays, dans sa propre ville. Comme toutes les grandes villes, Barcelone se transforme en un immense parc d'attraction. Les magasins de souvenirs, les échoppes touristiques qui ont depuis longtemps infectés les Ramblas se propagent dans toute la ville, le quartier Güell venant de succomber à l'« eurodisneysation » de la société. La fièvre mercantile est accompagnée d'un abêtissement généralisé qui a comme particularité d'être fier de lui-même. Bien entendu, c'est la télévision qui est l'instrument de cette propagation :

« En fait, le fameux péché originel de la Bible consista à allumer la télévision. »

Ce péché fait regretter l'autre, le monde étant maintenant livré aux « Esteve sans métaphysique » dont parle Pessoa dans Bureau de tabac. Dans sa chambre, Vila-Matas constate que l'Espagne est malade :

« Ce pays n’est fait ni pour la sagesse ni pour la pensée. Dans de telles circonstances, beaucoup trouvent qu’il est évident qu’on ne peut rien faire et que le mieux est de s’éloigner discrètement, de continuer à lire et à écrire, à enseigner et à étudier, en définitive à résister, un comportement qui, tout compte fait, peut acquérir une véritable dimension politique et rappelle l’esprit initial de la philosophie au sens socratique : l’individu qui se promène au crépuscule, dialogue avec les autres, leur montre l’éventuelle vérité des choses et espère qu’ils la construiront ensemble. »

S'éloigner pour résister, soit, mais comment s'éloigner si même les voyages ne le permettent plus tout à fait ? L'idéal est, à l'image de l'homme qui dort de Perec, de rester enfermé chez soi. Il ne s'agit pas de ressembler aux hikikomoris japonais, ces “célibataires parasites”, émanations des Machines célibataires de Duchamp, qui sont de jeunes hommes s'enfermant parfois des années dans leur chambre pour dormir, regarder la télévision et jouer à l'ordinateur ; non, il s'agit plutôt d’une forme d'oblovisme permettant de se consacrer à la littérature et donc à la vie :

« Je cherche le recueillement, parce que la littérature est en général plus intéressante que la vie. Je ne sais pas s’il s’agit d’un paradoxe mais j’aime énormément la vie parce que, quoi qu’on en dise, elle ressemble à un grand roman. »

Il convient de s'immerger dans la culture, soit en se consacrant à une œuvre, soit en faisant de sa vie une œuvre d’art, comme ce Pepín Bello qui prépara son bac pendant quatre-vingt-douze ans ou mieux, comme Antoni Casas Ros, l’écrivain sans visage, dont la vie est consacrée à ces deux alternatives.

Le Journal volubile est une nouvelle apologie de l'écriture, mais pas de n'importe laquelle, pas de la critique, qui, elle, est à la portée de n'importe quel imbécile :

« je crois que la critique se situe au niveau le plus bas de la littérature : comme forme, presque toujours (Cela dit, il y a  de brillantes exceptions) et incontestablement comme valeur morale car elle arrive après les grands desseins structuraux et les nuits blanches qui exigent au moins un certain effort d’invention. »

Enrique Vila-Matas, Journal volubile. Bourgois. Traduction d’André Gabastou. 23 €.