La fascinante aura de Walter Benjamin
Zoé Balthus
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« Qu’est-ce que
l’aura ? Regard dans le dos/ Rencontre et regard/ Lever les yeux, répondre à un regard
L’expérience de l’aura
repose sur le transfert d’une forme de réaction courante au sein de la société
humaine sur la relation de la nature à l’homme. Celui qui est regardé ou se
croit regardé lève le regard
Répond par le regard.
Eprouver l’aura d’une apparition ou d’un être veut dire prendre conscience de
sa faculté de lever le regard
De répondre à un regard.
Cette faculté est pleine de poésie. Quand un homme, un animal ou une chose
inanimée sous notre regard lève le sien, il nous attire d’abord vers le
lointain ; son regard rêve et nous entraîne à la suite de son rêve. L’aura
est l’apparition d’un lointain aussi proche soit-il. Les mots eux-mêmes
ont leur aura : Kraus l’a décrit avec une exactitude particulière :
« Plus on regarde un mot de près plus, il vous regarde de loin en
retour. » Il y a autant d’aura dans le monde que de rêve encore en lui. Mais l’œil éveillé ne perd pas la force du regard
quand le rêve en lui s’est
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L’œuvre de
Walter Benjamin (1892 – 1940), qui se présentait comme un « essayiste/passeur
de littérature française, apolitique [...] », est une des plus singulières du
XXe siècle qui, tant par la richesse, que la précision, l’élégance, la force,
la profondeur de la pensée qui la soutient, lui confère une valeur inestimable
à la fois littéraire et philosophique.
Les éditions de
l’Herne ont publié début novembre, un Cahier
qui lui est consacré, conçu sous la direction de Patricia Lavelle, qu’elle
présente dans son avant-propos comme « une
enquête collective qui porte à la fois sur la grammaire historique et
l’individualité de sa réinvention
discursive, qui s’intéresse aussi bien aux sources de Benjamin qu’à son style,
ne délaisse pas pour autant la fécondité théorique de l’œuvre. L’entrée en
matière par les formes d’expression autobiographiques qui permettent
d’exploiter la tension entre ses dimensions philosophique et littéraire est en
cela stratégique : elle ouvre la voie à des réflexions très actuelles
autour de la problématique de l’image, notamment
sur son rôle dans le discours théorique, et sur l’ouverture de l’art à la
théorie ».
Le Cahier, conçu et documenté avec grande cohérence, est divisé en quatre grandes parties (Traces de vie,
Images de pensée, Le magicien de l’instant, Sources et affinités), chacune
composée d’extraits de sa correspondance (Gershom Scholem, Hannah Arendt,
Theodor W. Adorno, Heinrich Blücher, etc.), enrichie de textes et documents pour
certains inédits de Benjamin, augmentées d’essais d’auteurs, critiques,
chercheurs, universitaires, penseurs (Wolfgang Bock, Franz Hessel,
Jacques-Olivier Bégot, Georges Didi-Huberman, Michael Löwy etc.) et de
traductions inédites.
Il s’agit d’un volume sensible à l’image de cet
auteur hors normes qu’était Walter Benjamin qui « sans être poète, ni philosophe, pensait
poétiquement », comme l’affirmait Hannah Arendt au grand dam de Scholem. Ce
dernier s’était indigné à la lecture de l’essai sur Benjamin de Arendt où,
écrira-t-il à Adorno en février 1968, « se mêlent la manie de
l’originalité (Benjamin, pas un philosophe !!!), malentendus, mais aussi
affirmations discutables, ou dont on pourrait en tout cas discuter. »
Arendt savait que sa propre vision de Benjamin bouleversait
la leur, puisqu’elle avait annoncé écrire son essai sur Benjamin un an
auparavant à Adorno en les avertissant :
« Je ne partage pas, malgré tout, votre image de Benjamin. Il se pourrait bien que ni Scholem, ni vous ne soyez contents de moi. »
Vingt ans auparavant, dans une lettre datée de 1947, Adorno lui
avait déjà fait entendre qu’il ne partageait pas du tout sa perception de leur
ami, avec élégance certes mais surtout avec une fermeté que l’on perçoit assez
proche de la colère maîtrisée.
« Les divergences entre votre vision de Benjamin et la mienne ne peuvent que profiter à la cause. Pour moi, ce qui caractérise l’importance de Benjamin dans ma propre existence intellectuelle est axiomatique : c’est l’essence de sa pensée comme pensée philosophique. Je n’ai jamais pu voir ses textes sous un autre point de vue, et il me semble que c’est sous cet angle qu’ils prennent tout leur poids. J’ai bien conscience de l’ampleur de la divergence entre son approche et toute la conception traditionnelle de la philosophie, mais aussi et au-delà, du fait que Benjamin n’a pas facilité la tâche consistant à retenir cette vision de son œuvre. Je pense tout de même, ayant une connaissance très précise de l’homme et ayant eu un contact qui s’est constamment intensifié jusqu’à la fin, que les transformations de la position de Benjamin, qui semblent en apparence si brutales, sont en vérité beaucoup plus limitées qu’elles en ont l’air. Il ne serait pas la grande figure qu’il a été si ce n’était pas le cas. »
Le regard que portait Hannah Arendt sur l’œuvre de Benjamin
était pourtant loin de porter préjudice au penseur, elle lui donnait une dimension bien
supérieure à celle de philosophe aussi important soit-il, elle lui accordait
une puissance de pensée considérable, elle lui reconnaissait le pouvoir extraordinaire d’un
immense visionnaire.
« L’intérêt de Benjamin allait à l’affinité qu’il pouvait percevoir entre une scène dans la rue, une spéculation en Bourse, un poème, une pensée ; au fil caché qui les reliait et permettait à l’historien ou au philologue de reconnaître qu’il fallait les rattacher à la même période […]
En d’autres termes, ce qui fascina profondément Benjamin depuis le début ne fut jamais une idée, ce fut toujours un phénomène. « En tout ce qu’on appelle beau avec raison, c’est le paraître qui fait l’effet d’un paradoxe « (Schriften, I), et ce paradoxe – ou, plus simplement : la merveille de l’apparition – fut toujours au centre de tout son travail.
A quel point les travaux de Benjamin s’éloignèrent du marxisme et du matérialisme dialectique, c’est ce qu’atteste la figure qui devint centrale en eux, celle du Flâneur. Au flâneur qui erre sans but au milieu des foules des grandes villes, dans une attitude fortement opposée à leur affairement utilitaire, les choses se révèlent dans leur signification secrète : « L’image vraie du passé est fugitive » (philosophie de l’histoire ), et le flâneur, seul, reçoit le message dans son errance nonchalante. »
Benjamin n’était pas poète, mais était entré tôt dans le
monde des Lettres par la poésie et la littérature. Dans son Curriculum Vitae de
1912, le jeune Benjamin explique qu’ « à partir de [ses] intérêts
philosophiques et littéraires se sont en particulier développés, par une
synthèse naturelle, des intérêts esthétiques », y souligne s’être
« livré à une lecture intensive de Hölderlin. » et avoue ne pas
« encore savoir si c’est la littérature ou la philosophie qui prendra le
dessus dans [ses] études universitaires. »
La poésie de Stefan George a exercé une forte influence « sur la conception de l’art et de la critique » du Benjamin débutant, fait valoir l’universitaire allemande Astrid
Deuber-Mankowsky, dans un essai intitulé Dans
l’amour et dans la dispute se réclamer des vers. Benjamin sur Stefan George,
s’appuyant notamment sur des réflexions du grand ami Gershom Scholem.
La publication en 1924 de son essai critique sur les Affinités électives du grand poète et
compatriote Johannes Wolfgang Goethe qui l’a fasciné toute sa vie, par cet
autre poète allemand Hugo von Hofmannsthal qui le déclara « absolument
incomparable », affirme davantage la voie sur laquelle il s'engagera tout au long de sa trop brève existence au cœur de cette Europe qui bientôt s'auto-détruirait, l'entraînant dans son odieuse chute, acculé à se donner la mort, à bout de ressource et d'espoir.
« Le rôle de la critique n’est pas de soulever le voile, mais, en le connaissant comme tel, de la façon la plus exacte, de s’élever jusqu’à l’intuition véritable du beau. Jusqu’à une intuition qui ne se révèle jamais à ce qu’on appelle empathie et que n’atteint jamais qu’incomplètement le regard plus pur du naïf : l’intuition du beau comme mystère. Jamais encore une œuvre d’art véritable n’a été comprise, à moins d’avoir été inéluctablement perçue comme mystère. Car est-il d’autre mot pour définir une réalité à laquelle, en dernière instance, le voile est essentiel ? Puisque le beau est la seule réalité qui puisse être essentiellement et voilante et voilée, c’est dans le mystère que réside le divin fondement ontologique de la beauté. En elle, l’apparence est donc justement ceci : non point un voile inutilement jeté sur les choses en soi, mais le voile que doivent revêtir les choses pour nous. Divine quelquefois est la nécessité qui leur impose ce voile, et c’est aussi par décision des dieux que, pour peu qu’elle se dévoile à contretemps, on voit fuir et s’anéantir cette réalité peu apparente que la révélation substitue au mystère. Lors que Kant fait reposer la beauté sur une relation, sa théorie impose triomphalement ses tendances méthodologiques dans une sphère située bien au-dessus de la sphère psychologique. Comme la révélation, la beauté contient en elle des ordonnances qui appartiennent à la philosophie de l’histoire. Car ce qu’elle rend visible n’est pas l’idée elle-même, mais le mystère de cette idée. »
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| Walter Benjamin - 1926 - Germaine Krull |
Le Cahier donne aussi à découvrir La beauté qui se dérobe, Esthétique et mélancolie chez Walter Benjamin,
Theodor W. Adorno et Georges Bataille, un captivant essai de l’universitaire
Wolfgang Bock, paru cette année en Allemagne, dans lequel il affirme que « le plus grand point commun tient à la
construction de la mélancolie, dont les trois penseurs se servent dans le
contexte de l’esthétique. »
« Lorsque Bataille place au centre la dépense de sa propre vie, il se rattache aussi à ce que Benjamin, dans son interprétation de Baudelaire, désigne comme sa « mélancolie héroïque ». Dans la figure de la perte, telle que la décrit Baudelaire, Benjamin voit la protestation, chute et possibilité de salut converger dans une figure esthétique de base qui a perdu son aura. A la fin du texte sur Baudelaire, on lit à propos du poète privé de sa vie de ses illusions et de son aura :
« Il a décrit le prix que l’homme moderne doit payer pour sa sensation : l’effondrement de l’aura dans l’expérience vécue du choc. La connivence de Baudelaire avec cet effondrement lui a coûté cher. Mais c’est la loi de sa poésie, de cette poésie qui brille au ciel du Second Empire comme un « astre sans atmosphère ». »
Les affinités de Benjamin mêlaient, par la grâce d’un savant
équilibre, littérature, poésie, philosophie, théologie et révélation, et le
portaient naturellement à une vie intellectuelle d’une intensité hors normes et des
échanges épistolaires de haute tenue, à mettre au jour une œuvre de portée
universelle exponentielle.
Passeur de littérature française, il allait ainsi traduire,
entre autres, Les Tableaux parisiens (en
1923) de Charles Baudelaire dont toute l’œuvre l’avait bouleversé. Il n'eût de
cesse de l’explorer, d’y chercher des passages secrets et lui consacra une
étude approfondie dont une édition établie par Giorgio Agamben a été publiée
en octobre dernier aux éditions La Fabrique.
« La clé de la forme allégorique chez Baudelaire est
solidaire de la signification spécifique que prend la marchandise du fait de
son prix […]», affirmait-il dans Paris,
capitale du XIXe siècle, alors que s’enracinait-là son concept d’image
dialectique.
L’érudit Benjamin était fasciné par Paris, « Terre
promise du flâneur », et sa culture dont il aimait deux autres de ses éminents
représentants en littérature, André Gide
et Marcel Proust qu’il avait commencé à traduire avec Franz Hessel en 1927.
Ce dernier, un an plus tard, fera paraître une recension de Sens unique dans un journal allemand,
dont il retiendra en particulier le paragraphe suivant intitulé Assistance technique, présenté comme « un échantillon du
raffinement et de la densité de l’ouvrage » de Benjamin.
« Il n'y a rien de plus misérable qu'une vérité exprimée comme elle a été pensée. Dans pareil cas sa transcription par écrit n'est même pas une mauvaise photographie. La vérité est comme un enfant, comme une femme qui ne vous aime pas : devant l'objectif de l'écriture, lorsque nous avons plongé sous le voile noir, elle se refuse à avoir l'air paisible et bien aimable. C'est brusquement, comme à l'improviste, qu'elle veut être effarouchée, chassée de la rêverie où elle est plongée, et être effrayée par une émeute, de la musique, des appels à l'aide. Qui voudrait compter les signaux d'alarme dont est pourvu l'intérieur d'un véritable écrivain ? Et "écrire" ne signifie rien d'autre que les mettre en action. »
Stéphane Hessel qui, petit garçon, a connu Benjamin s’est
souvenu,- dans un bref témoignage, étonnamment naïf, intimidé et confus de n’être pas « un
spécialiste de la pensée benjaminienne »-, que son père avait
« été un peu l’initiateur de Benjamin dans les passages parisiens. Les
deux se sont retrouvés sur deux points importants de leur vie : la
traduction de Marcel Proust, où ils ont pris ensemble deux volumes A l’ombre des jeunes filles en fleur et Du côté des Guermantes, et l’expérience
de la ville, la flânerie. »
Benjamin ne représentait surtout qu'« un ami de [son] père » dont il se rappelait comme d’un homme qui « a toujours été un peu mélancolique, un peu
misanthrope. »
« Il a usé de la drogue à certains moments. Il a été passionné par tous les problèmes que pose la consommation des drogues et s’est intéressé à l’action qu’elles ont pu avoir sur son propre psychisme ; il était naturellement passionné aussi par l’œuvre de Freud. Je me souviens parfaitement de propos qu’il a tenus. Il m’a dit « Nous vivons le nadir de la démocratie ». J’ai toujours retenu ce mot. »
Le Cahier donne à lire en revanche un texte formidable, d’une
belle teneur emblématique, sur l'Origine
du drame baroque allemand et Sens
unique de Benjamin que signa Siegfried Kracauer, éditeur des pages
littéraires du Frankfurter Zeitung (de
1922 à 1933), auquel contribua régulièrement Walter Benjamin. Une volumineuse
correspondance entre les deux hommes prouve la densité de leurs échanges et la
profondeur de leur complicité littéraire.
« Une intuition peu commune lui permet de pénétrer jusqu’à l’ascendance la plus reculée des essences et de découvrir ce qui les caractérise depuis les origines. Son interprétation de l’allégorie est admirable. Elle prouve pour la première fois, à l’aide des textes originaux, comment la nature vouée à la mort – l’histoire comme histoire des maux du monde est la nature du baroque – se transforme en allégorie sous le regard du mélancolique. Une fois la totalité des éléments chargés jusqu’à l’extrême de leur signification, Benjamin montre le mouvement dialectique par lequel ils s’entrelacent dans la forme du drame baroque. Rien de plus logique qu’il ne puisse pour lui jamais s’agir d’homogénéiser les essences dans un concept abstrait d’un ordre supérieur, mais toujours et seulement de leur synthèse dialectique qui leur conserve leur pleine concrétude. A peine les significations s’unissent-elles sous le signe d’une idée qu’elles jaillissent et entrecroisent comme des étincelles électriques au lieu de se « subsumer » dans un concept formel. Elles retournent dans l’histoire pour y continuer dialectiquement, à s’opposer entre elles et chacune d’entre elles poursuit son histoire propre.
On pourrait ainsi définir la différence entre la pensée abstraite habituelle et la pensée de Benjamin de la manière suivante : si la première s’efforce d’épuiser la plénitude concrète des objets, la seconde plonge au cœur de l’écheveau de son matériau pour déployer la dialectique des essences. »
Les fragments qui composent Chronique berlinoise, Une enfance
berlinoise vers 1900 et Livre des Passages furent le fruit de
travaux que Benjamin commenta dans ses diverses correspondances notamment avec
la future épouse d’Adorno, Gretel, tout au long de ses années de voyage et d’exil,
de 1930 jusqu'à son suicide en 1940.
Burkhardt Linder, professeur et directeur du groupe de
travail sur Walter Benjamin à l’Université Goethe, livre pour sa part un essai éclairant à
propos d’Enfance berlinoise, dernier
texte publié en Allemagne du vivant de Benjamin en 1934, qui, occupe « une
place très particulière dans l’histoire de la littérature autobiographique »,
se détournant « du mode de présentation narratif » et introduisant ce
que l’universitaire nomme « l’image de pensée », qui ne saurait se
confondre avec une « pensée de l’image », souligne-t-il, s’agissant plutôt « d’une
immobilisation constructive de la réflexion, qui trouve sa limite dans l’encadrement
de l’image textuelle ».
« La forme de l’image de pensée, pourrions-nous dire est désormais reprise pour des images de l’enfance remémorée. Il est donc plus exacte de parler d’image mémorielle, dans laquelle se rassemblent la réminiscence et la forme littéraire de l’image de pensée. Au plan de l’expression langagière, on en arrive ainsi à une synchrésie spécifique. D’une part, l’auteur utilise le lexique de la préhistoire et de la mythologie grecque, dont l’enfant ne dispose en aucune manière, et qui provient de la réflexion de l’adulte, d’autre part, il invente une langue mimétique qui restitue emphatiquement l’expérience psychique et physique de l’enfant. La fusion sans faille des deux langues est une étonnante réussite poétique. »
L’emploi du je dans
ces pièces berlinoises que Jean Lacoste voit comme des « cartes postales »
est en outre une spécificité que Benjamin s’était jusque-là interdit dans tous
ses écrits, exception faite de sa correspondance.
Lacoste, dans son essai Cartes
postales : une méthode pour l’exil, comprend l’écriture d’Enfance berlinoise et de 12, Blumeshof en particulier, dans une
sorte de démarche proustienne qui, dans le souvenir du goût de sa
madeleine, quête celui du confort et du bonheur.
Benjamin avait lui-même expliqué dans un
avant-propos, - retrouvé en 1981 à Bibliothèque nationale, dans des manuscrits qu'il avait confiés à Georges Bataille,- avoir
cherché à imprimer au souvenir de l’enfance une portée sociale,
politique et historique à l'heure douloureuse de la révolution du national socialisme d'Hitler et la haine antisémite qui montaient affreusement en puissance.
« En 1932, alors que j’étais à l’étranger, il devint peu à peu clair pour moi que je serais obligé de prendre congé, pour assez longtemps et peut-être durablement, de la ville où je suis né. […] J’évoquai en moi les images qui, en exil, font d’ordinaire naître avec le plus de force le mal du pays. […] Je cherchais à maintenir [ce sentiment de nostalgie] dans des limites par la conscience du caractère irrévocable (Unwiederbringlichkeit) du passé, une irrévocabilité non pas biographique et contingente, mais sociale et nécessaire. […] Je me suis efforcé de saisir les images dans lesquelles se précipite l’expérience de la grande ville pour un enfant de la classe bourgeoise. […] Les images de mon enfance dans la grande ville sont peut-être, dans leur tréfonds, capables de préformer une expérience historique ultérieure.»
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