Denis Johnson, Un pendu ressuscité

"Rien n'est comme tu le vois"

Romain Verger

1980. Leonard English débarque du Kansas à Provincetown, près de cap Cod. Sitôt arrivé dans cette ville glaciale mais haute en couleurs (elle n'est habitée que de gays, de lesbiennes et de travestis), il n'a qu'une obsession : filer à la messe pour confesser sa tentative de suicide commise un an plus tôt. Trentenaire, l'homme s'est pendu pour d'obscures raisons. On ne sait presque rien de son existence passée, sinon qu'il est orphelin et qu'il était représentant en équipement médical. En ressuscité animé d'une personnalité pour le moins lunaire et décalée, il reprend ici goût à la vie, acceptant le double emploi que lui confie Ray Sands, inspecteur de police à la retraite : détective et animateur pour WPRD, une station de radio ringarde où l'on interviewe des artistes tartignols et démodés entre deux disques rayés.

Détective néophyte, English est d'abord chargé de prendre en filature Marla Baker, une lesbienne amourachée d'une certaine Carol. Perché à califourchon dans les arbres, il enregistre leurs ébats, puis il se lance sur la piste d'un jeune garçon disparu, une affaire qui tournera court, rendant plus absurdes qu'elle ne l'étaient les missions de ce détective comique et maladroit. Car il ne sait jamais vraiment à quelles fins on l'emploie... Jusqu'à ce que lui soit confiée une autre affaire de disparition : celle de Gerald Twinbrook, un jeune peintre dont il va peu à peu comprendre qu'il a partie liée avec son destin. Tel un miroir, le cas Twinbrook le confronte à sa propre énigme. Dès lors, la trame narrative se complexifie jusqu'à devenir une "toile impossible à démêler" car les rencontres et les expériences d'English tissent une constellation d'indices qui semblent échapper à tout hasard pour le mettre et nous mettre sur la voie - faite d'impasses et de détours - de son élucidation. Un dispositif d'autant plus ingénieux et déstabilisant que le récit à la troisième personne est comme constamment flouté par les perceptions du héros.

"Dans les millions de petites choses qui se produisent sur cette plage, tu ne peux avoir conscience que de sept d'entre elles en même temps, sept choses à n'importe quel moment [...] Si je ne peux saisir que sept choses dans ma conscience, ça veut dire que je sélectionne juste une toute petite tranche de réalité pour en faire mon expérience. On n'a jamais le tableau complet. On n'en a même pas une partie microscopique."

Tout au long du roman, English croise des personnalités aussi cocasses qu'attachantes : à commencer par son employeur Ray Sands, gosse attardé passionné de trains électriques, sa femme Grace, foldingue ou précocément sénile, maniaque de l'entretien domestique qui traque la poussière comme un robot :

"Comme son train, Sands tournait dans un monde fixé d'avance, un monde circonscrit par les disques rayés de la station de radio, par le morne miroitement du rideau de son studio de photographe, par la folie de sa femme qui époussetait et lustrait des souvenirs entièrement inventés." 

Tout comme ce couple figé dans une existence bornée par la folie, la plupart des personnages du roman traînent des blessures secrètes qu'on entraperçoit au détour d'un dialogue ou d'un geste.

Avec ce récit déjanté miné par la dérision, l'auteur de Déjà mort et Jesus' son signe un roman aux situations et dialogues désopilants, qui n'en aborde pas moins des sujets profonds comme la foi, l'inquiétude existentielle, la folie, le genre ou l'amour, incarné dans la passion qui lie English à Leanna, et dont le magnétisme sourd et croissant fait voler les préjugés en éclats.

Qui est vraiment Leonard English ? Un anti-héros illuminé, un revenant inquiet et rongé par la culpabilité en attente du jugement de Dieu, la réincarnation de John H. Skaggs, une sorte de Lazare du XIXe siècle qu'on a tenté de ressusciter par l'électricité après sa mort par pendaison ? Ou bien le témoin lunaire et déboussolé d'une Amérique de tous les excès et contradictions, à moins qu'il n'en soit le Messie?

Denis Johnson, Un pendu ressuscité, Christian Bourgois [1990] 2004. Trad. : Pierre Furlan. 25 €

Antoine Brea, Roman Dormant

Le rêve du texte

Romain Verger

© Man Ray, Robert Desnos dans l'atelier d'André Breton

Le rêve n’a jamais cessé de fasciner et d’intriguer l’humanité, soucieuse de comprendre la nature exacte de cette « seconde vie », de « percer ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible » (Nerval). Les spécialistes de l’Antiquité dont Artémidore de Daldis, réputé comme l’une des plus hautes autorités en la matière, l’envisageaient comme une manifestation prophétique ou somatique. Par le biais de vastes corpus de récits de rêves, ils s’efforçaient de le déchiffrer et de les décrypter pour nous en livrer d’universelles clés susceptibles d’éclairer notre présent et notre avenir, par-delà les travestissements qu’ils empruntent et les énigmes dont ils défient l’imagination. Divinatoire pour les uns, satisfaction symbolique d’un désir inconscient pour Freud et ses disciples, manifestation de l’être-au-monde pour Binswanger ou Medard Boss, chacun voit dans le rêve une voie d’accès à une meilleure compréhension de l’homme et de son existence.

Comment ces images qui traversent nos nuits avec une netteté et une intensité que leur envie parfois le réel, pouvaient-elles rester lettre morte, pure hallucination déconnectée de la vie diurne, et ne pas intéresser l’art et le champ esthétique? On sait quelle fortune il eut pour les surréalistes qui le prenaient pour une manifestation poétique spontanée et accomplie, et à leur suite, par nombre d’écrivains du XXe siècle qui s’en sont directement inspirés pour en jouer, le détourner et en tirer de puissants moteurs fictionnels. Ainsi, tout en déplorant la médiocrité de sa vie nocturne faite de rêves « gris et médiocres » et figés comme des « natures mortes », Henri Michaux ne résiste pas à en tirer des récits tout à la fois cocasses et inquiétants dans La nuit remue, allant jusqu’à soumettre ses propres rêves à l’interprétation dans Façons d’endormi, façons d’éveillé, Michel Butor s’engouffre quant à lui dans la mine onirique pour en sonder les galeries et la creuser de récit en récit dans son polyptyque Matière de rêve, et George Perec en décline toutes les possibilités narratives en nous faisant pénétrer dans sa Boutique obscure. Et combien d’autres encore…

C’est bien dans cette longue lignée d’auteurs travaillés par le rêve qu’il convient de replacer le Roman Dormant du poète Antoine Brea. Tout en inscrivant son livre, qui n’a du roman que le titre et la puissance fictionnelle, dans la tradition onirocritique des Clefs des songes, c’est avec le recul du poète contemporain qu’il se saisit de cette matière archaïque et universelle pour lui donner un nouveau souffle. Il s’empare en effet de la figure de Mohamed Ibn Sirine, imam du VIIIe siècle et pionnier de l’interprétation des rêves en Islam, auteur d’un traité apocryphe. Celui-ci fait du narrateur (Mammoud Abdul Farouk, boucher à Belleville) le dépositaire et scribe de son œuvre. L’onirocrite lui apparaît un jour pour lui demander de redonner vie à son livre, dans une version épurée de « tout ce que le monde musulman a compté de truqueurs menteurs et infidèles ». Il le lui dictera onze jours durant, et c’est ce Roman Dormant recomposé, à la fois réinventé sous la plume du scribe et parasité d'un bout à l'autre par l’auteur, qui nous est donné à lire, un livre qui « est d’or mais par endroits ment. »

On se perdrait à tenter de soumettre à la cohérence cet ensemble de textes, aussi riche et proliférant qu’une authentique Science des rêves. Le recueil est suffisamment singulier pour que chaque lecteur en fasse l’expérience par lui-même. Cela vaut vraiment le coup de s’y plonger, non seulement parce que Brea connaît sa matière sur le bout des doigts, se coulant brillamment dans la peau de l’onirocrite, mais parce que fidèle à lui-même, tantôt grave et tantôt facétieux, il en mine constamment les mécanismes. Quand l’exercice ne tourne pas à la dérision, par effets de pastiche et de parodie alternés, c’est le texte qui se met à rêver, et c’en devient magnifique. Le travail du rêve, fait de symbolisation, de condensation et de déplacement se confond avec celui de la langue qui entre en sommeil pour se muer en poème. Brea exploite toutes les ressources des jeux de libres associations, des constellations signifiantes et des logiques absurdes pour faire de son texte une expérience onirique à part entière. Nous vivons et traversons le rêve de l’intérieur, non plus seulement sous la forme du traité ou du traditionnel récit de rêve, mais comme se déployant sous la langue au fur et à mesure qu'elle l'engendre, dans toute sa texture  : 

« Si tu as peur de la nuit. Saute dans le vide. Peur du rêve. Saute dans le vide. Si tu as peur de la mort. Fais le vide. Si tu as peur de toi. Tu sautes. Si tu as peur du sang. Dans le vide. Si tu as peur du vide. Le vide. Si tu as peur de la peur. Vide. Si tu as peur de la mort. Saute dans le sang. Si tu as peur du rêve. Saute dans la nuit. Si tu as peur de la nuit. Rêve. Si tu as peur des bêtes. Fais le vide. Peur du sang. Fais le saut. Dans le rêve. Le moi. Le vide. Vide. Saute. Corde. Cou. Vide. »

« L’univers est fait de sang. Dans mon cou du sang. Dans le cou la lune. L’univers est fait de sang. La lune pleine de sang. Mon sang ce soleil. L’univers est fait. Dans la lune un soleil. Dans le cou l’univers. Dans du sang le soleil. L’univers est fait de sang. Le cou de l’univers est. Offert à la lame. Dans mon cou la lune coule. »

« Ce que nous dit le ciel. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit la suie. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit la sueur. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit la peur. Ce qui nous terrifie. Ce que nous dit le feu. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit le fiel. Ce qui nous magnifie. Ce que nous dit le buis. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit la buée. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit le sort. Ce qui nous pétrifie. Ce que nous dit la mort. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit la nuit. Ce qui nous purifie. Ce que nous dit le rêve. »

Un ensemble remarquable qui questionne non seulement la nature du processus poétique, mais encore le rapport complexe qui lie religions et croyances aux puissances nocturnes du rêve.

Antoine Brea, Roman Dormant, Le Quartanier, 2014. 16 €

Nicolas Dieterlé, L'Aile pourpre et Ici pépie le cœur de l'oiseau-mouche

Un chant avide d’espace

Romain Verger

«C’est nous, sur l’injonction sainte, qui te nommons, nous te
Nommons, Nature ! et de toi tout ce qui dut aux dieux naissance
Comme d’un  bain surgit dans sa neuve fraîcheur.»

Hölderlin, «À la source du Danube», Hymnes. Trad. Gustave Roud.

© Tokihiro Sato, Respiration, 1997.

Rares sont les poètes à célébrer le monde avec tant de ferveur, à s’en saisir et l’embrasser poème après poème, reconnaissant dans sa beauté, sa richesse et la joie qu’il procure le visage du divin, l’évidence de la foi :

«Pour moi, la montagne, le ciel, l’arbre... ne sont pas que la montagne, le ciel, l’arbre  Ce sont des présences, de hautes présences éblouissantes, et je suis leur frère, leur compagnon»
«le soleil contre la fenêtre de ma salle de bains forme un visage sans traits, une face essentielle».

Chez Dieterlé, l’inquiétude et le doute percent çà et là, la perspective de cette mort qui «nous aime autant que nous l’aimons». Au croyant, la mort ne fait pas peur : elle prolonge la vie, l’accomplit même en lui donnant son «contour princier», elle s’étale et s’illimite en mer, eau première et dernière, maternelle et létale. Mais la mort est lugubre au poète qui la sait tapie dans la parole — le mot s’y tient tout entier, qu’une seule lettre distingue de la mort. Et ce n’est qu’en cela qu’elle inquiète, par sa menace d’aphonie, cette extinction inéluctable de la voix, de la parole poétique qui viendra tôt ou tard borner le chant d’un point, point d’arrêt à cet hymne à la nature en lequel se manifeste Dieu : 

«parfois, les mots ne jaillissent plus comme une source libre, naturelle, effrontée et rieuse  Ils sont arrêtés par une accumulation de terre noirâtre qui divise leur cours, le réduit en filets multiples de plus en plus impalpables  Comme ce processus est douloureux ! La mort, la mauvaise, n’est pas différente dans ses effets : elle emplit la bouche du mourant de son sable sombre et grumeleux, jusqu’à l’anéantissement de toute parole»

Nombreux sont les poèmes où la nature participe de cet acte de foi, se faisant oratoire à ciel ouvert, lieu où s’accomplissent miracles et sacrements :

«La moindre baignade est un baptême, le moindre repas une Cène»
«La pluie baptise le monde»
«Les nuages sont des anges échappés...»
«La pie sur sa branche est heureuse : la pluie a ressuscité son chant»
«La Beauté est une eau communiante, une eau de lumière»
«Tous les arbres en fleur sont ses mains rédemptrices»

La poésie de Dieterlé célèbre cette unité de la nature et du sacré, elle en révèle l’évidence et en prolonge indéfiniment la grâce par les mots, perpétuant l’éblouissante révélation rencontrée en forêt. Comme le dit Régis Altmayer, «Nicolas a pressenti que la beauté du monde était le symbole d’une autre réalité infiniment plus dense et plus belle, réalité à laquelle il faut tenter de s’accorder» :

«alors que nous marchions dans une forêt de hauts arbres entre lesquels ruisselait la lumière du soleil, comme une féérie, a surgi en moi cette phrase : «ici pépie le cœur de l’oiseau-mouche».

On comprend dès lors que sa langue se détourne des villes aux rues étroites où la «nature capturée, domestiquée, [est] d'une tristesse opaque». Pour cette «âme éprise d'espace», le Dehors est «la patrie» où se noue et se déploie le chant, «l’immesurable Dehors», demeure du Père : «La nature ne pourrait-elle pas être ma sainte maison, mon monastère ?»
Ainsi, le poète n’a de cesse d’exalter cette «continuité ravie», au point de rêver de se confondre et se dissoudre en chacun de ses éléments :

«Qu’entre le nuage et moi, la vague et moi, le rocher et moi, il n’y ait pas, il ne puisse pas y avoir de discontinuité, voilà ce que mon cœur comprend et que ma raison ne sait pas»

«Je ne sais qui je suis    Suis-je l’arbre à la profonde ramure et au tronc puissant que mes bras étreignent ? Le sable endimanché que les insectes décorent ? Ou bien le chat souple et léger qui file entre mes doigts, comme une source ?
Ou tout cela à la fois ?»

«mon regard est bu par le paysage assoiffé»

En s’installant à Villars-sur-Var, dans les Alpes-Maritimes, Dieterlé trouve un cadre idéal dont l’ouverture et la démesure vont s’accorder tant à son imagination créatrice qu’à sa quête spirituelle : "S'installer à V. , c'est entrer dans un Ordre très saint : celui des montagnes". S’y réalise tout uniment l’aspiration à s’élever, se verticaliser, se recentrer et s’ex-stasier. Les montagnes, comme les fleurs (pruniers, roses ou lilas) dont l’évocation ponctue les poèmes, invitent à se tenir debout, à s’épancher, s’expanser et jaillir. À leur vue, l’être est appelé à s’excéder et se dresser, tendu au-delà de son humanité, épousant la «vertu explosive d’un vol de papillon» :

"Cela veut jaillir, car cela est jaillissement, profusion, fontaine éclaboussante, torrent cascadant sur les pierres qui résonnent, monde en soi qui sans cesse se métamorphose, rire liquide ininterrompu"

"[les roses] sont toutes entières dehors, dans l'épanchement, dans la joie de l'épanchement, elles sont dressées, dressées, comme des lances, comme des épées".

Mais il n’est d’élévation que pour celui qui aura avancé en lui-même jusqu’à se rejoindre. En cela, la pierre, la roche dense et lourde des montagnes suscite des visions oniriques et euphoriques où le poète, après avoir erré dans sa «périphérie ingrate», trouve à se rassembler autour de son propre noyau, voie d’accès au «pays de la connaissance». Ainsi dans L’Aile pourpre, il s’imagine en rêve habiter au cœur d’une montagne — cathédrale de pierre brute — "une immense chambre en forme de sphère", où l’être rejoindrait sa destinée et son milieu, dans une éternité minérale préfigurant la mort joyeuse : "Un jour viendra où je serai dans le milieu de moi-même […] nous ne serons plus DEUX, mais UN, une seule fontaine liée par le milieu de l'âme".

Peut-être est-ce à cette difficulté-là, au point de fracture de ce double mouvement d’éclatement, de dissémination et de concentration monastique que s’attèle la parole poétique de Dieterlé ; et au-delà, à toutes les contradictions : faire lien et liaison, être celui par la voix duquel s’opère l’union, la communion. En l’appliquant d’abord à la langue, en supprimant le point, ce point qui dans la Grèce antique sépare les mots sur la pierre bien avant de clore les phrases :

«Ainsi errent les mots sur la page blanche, dans l'absolu de leur joie sans cesse renouvelée Lévriers élancés, ils ne connaissent pas les arrêts ni les tergiversations Le moindre repos leur est encore mouvement»

«Le langage est séparation, je voudrais qu’il soit communion Est-ce possible ? Oui, par le biais de la poésie Celle-ci est une tentative pour amener le langage «ordinaire», prosaïque, séparateur, jusqu’au degré (d’incandescence) où toutes les différences s’unissent en lui Dans la poésie, le «moi» et le «monde», la «matière» et «l’esprit», ne s’opposent plus Tout au contraire [...] C’est un incessant transvasement réciproque»

Dans ce flux poétique incessant, tissé au fil des jours, Dieterlé se fait «taupe visionnaire» ou herméneute du monde sensible ; il travaille à mailler le haut et le bas, la chair et l’esprit, la matière et la métaphysique :

«Avoir une parole poétique, c’est-à-dire qui accueille avec libéralité et joie toutes les contradictions, c’est sortir du monde avare et souterrain où je me terrais, pour exister enfin, bras ouverts et le cœur étendu comme un pont»

Cette communion tant rêvée survient fugitivement, dans les motifs de la mer ou de la neige qui en sont les symboles et la stase : la neige efface les frontières, unifie les paysages, abrase les reliefs et ouvre sur l’infini :

«Puis vint la neige, avec sa bouche sans fond, avec sa faim rigoureuse, en laquelle disparaissaient peu à peu les fausses distinctions, les frontières arbitraires  Ô la grande mêlée unanime des flocons»

Mais la séparation ne s’abolit peut-être totalement que dans l’expérience de la folie, comme si en elle se réalisait la forme la plus achevée de l’enthousiasme. Faut-il y reconnaître des réminiscences païennes, dionysiaques ? Elle est selon Dieterlé «l’attribut des dieux» :

"La folie du paysage ne connaît pas de limites, elle rayonne comme un soleil inarrêté" 

«Maintenant, [le langage] admet la contradiction, la profusion, le gaspillage même, la folie»

«La vraie sagesse consiste à devenir fou, comme les arbres  Alors seulement, peut s’épanouir pleinement le chant liquide et métallique de la conscience»

"je me grise du parfum des lilas"

La poésie de Dieterlé dessine une quête spirituelle qui, pour s’accomplir, doit assimiler les contradictions et faire l’épreuve de son emportement et de son embrasement.

Les citations de cet article sont tirées de L’Aile poupre (Arfuyen, 2004) et de Ici pépie l’oiseau-mouche (Arfuyen, 2008).

Cet article a paru dans le N°59-60 de la revue Diérèse, printemps 2013.

Gregor von Rezzori, Le Cygne

Naissance d'une plume

Romain Verger

© Jeff Bark, Woodpecker

S’il doit sa notoriété internationale à ses Mémoires d’un antisémite (1990), cet écrivain autrichien qui fut aussi journaliste, peintre, scénariste et acteur (il tourna notamment avec Louis Malle), Gregor von Rezzori reste l’auteur d’une œuvre littéraire relativement méconnue en France. Je l’ai découvert il y a quelques années à la lecture de son roman Sur la falaise (1998), somptueux et ébouriffant, puis de Neige d’antan, mémoires d’où jaillissent de saisissants portraits de famille. Fortement autobiographique, imprégnée de son destin d’apatride (Rezzori assiste à l’effondrement de l’empire austro-hongrois qui l’a vu naître en 1914 avant de partager son existence entre la Roumanie, l’Autriche, l’Allemagne, la France, les États-Unis et l’Italie où il s’éteindra), son œuvre est admirable par la qualité de son style, auquel rendent hommage les traductions qui nous en sont proposées, et la puissance évocatoire des situations dépeintes.

Paru en 1994 alors qu’il a déjà publié l’essentiel de son œuvre, Le cygne est un court roman mêlant subtilement autobiographie et fiction. Le narrateur y retrace quelques jours de sa préadolescence dans un récit centré autour de la mort de l’oncle Sergueï, un héros épique passablement grotesque qui, à défaut de mourir vaillamment sur les champs de bataille de la guerre de 14, s’est suicidé d’une balle dans la tempe :

« Grimé comme un cabotin, déguisé dans l’uniforme de la garde d’un empire depuis longtemps englouti, bardé des insignes d’un grade qu’il aurait atteint s’il était resté en Russie et si la Russie était restée l’empire du tsar, couvert et constellé de décorations qui lui auraient été décernées pour peu qu’il eût méritoirement pris part à quelques campagnes glorieuses qui n’avaient jamais été menées, un imposteur donc, si l’on veut, un escroc, dans le meilleur des cas un doux rêveur, il était pourtant ici, sur son lit de mort improvisé, et d’une façon stupéfiante d’authenticité, absolument indubitable, tout ce qu’il avait prétendu être. »

En s’ouvrant sur l’évocation d’un vol de mouche à viande décrivant d’amples volutes autour du cadavre étendu sur un billard faisant office de catafalque improvisé, le récit scelle d’emblée la mort à la vie, plaçant le texte sous le signe des contraires et de leur troublante alchimie. La fermentation des chairs qui travaille tout autant la matière du texte fonde l'alliance de l'entropique et de l'hormonal.

La décomposition du corps signe l’engloutissement d’un monde (cet empire austro-hongrois dissous au lendemain de la Grande Guerre), la fin de l’enfance, enfin la désintégration d’une famille dont le mérite inattendu aura été d’arracher l’enfant à l’atmosphère étouffante et morne d’un pays rythmé par « la monotone succession des saisons », les « hivers engourdis par le gel » et les « étés aux chaleurs d’étuve ». Tantôt, c’est un éclat de rire convulsif et nerveux de l’enfant qui fait imploser l’harmonie familiale, tantôt un trait de plume ironique du narrateur adulte qui chasse tout apitoiement et inclination à la nostalgie.

Mais c’est surtout à la faveur de ce deuil que l’enfant va se voir révéler le mystère de la vie, comme une montée de sève :

« Je ressens cette puissante impression de monde contenu dans un seul regard, la dimension cosmique immédiatement perceptible de l’immensité du ciel, de la lumière, de l’air, de la terre et du mystère de la vie, de la croissance des plantes proliférant sans un bruit, du grouillement invisible de myriades de créatures bizarres travaillant à une naissance toujours renouvelée et à une incessante disparition. »

Nous suivons les mouvements d’une conscience déchirée entre scepticisme (« je portais en moi toute l’histoire de ma vie, passé et futur confondus dans un moi dont je savais aussi qu’il contenait déjà tout son accomplissement, ses pertes et ses renoncements ») et hédonisme. Un éveil à la sexualité qui se cristallise autour de la figure de Tania, la sœur ainée, dont le corps de femme pointe chaque jour un peu plus sous celui de l’adolescente et dont il mesure toute la sensualité, contre toute attente, au cours de cette veillée funèbre, puis des funérailles. C’est d’ailleurs au fond d’une fosse de cimetière qu’il vit ses premiers émois, dans un trouble corps à corps avec une jeune fille du village.

Dans la dernière partie du récit, cruelle et haletante, le frère entraîne Tania dans une chasse au cygne acharnée. Une expédition initiatique, nourrie d’un symbolisme puissant et riche de résonances germaniques. L’animal lutte, résiste aux coups de carabine maladroits de l’enfant, déployant l’énergie d’une jeunesse qui se refuse à mourir et à se voir souiller de sang. L’enfant ne s’appartient plus. Dépossédé de toute sensibilité par un désir dont le sens lui échappe encore, il ne lâchera sa proie qu’après s’être rendu détestable au regard de sa sœur dans un geste d’irréparable rupture :

« Il me fallut une vie remplie de toutes sortes d’expériences pour me faire comprendre — je ne parle ici que de moi parce que ma sœur Tania mourut peu de temps après — pourquoi cette journée funeste pèse tant sur mon cœur, comme si elle contenait un péché : pas seulement un sacrifice de chasseur consenti aux règles de la bienséance en matière de protection des animaux, mais une souillure de la pureté de notre enfance, de surcroît inconsciemment intentionnelle. »

Enfin, les dernières lignes de cet admirable récit nouent le forfait à la naissance de la vocation d’artiste et d’écrivain dans un final éblouissant.

Gregor von Rezzori, Le Cygne, Éditions du Rocher, [1994] 2006. Trad. : Jacques Lajarrige. 16 €. 

Philippe Annocque, Rien (qu'une affaire de regard)

L'exquise légèreté de l'être

Romain Verger

© Anton Kammerl

Quidam éditeur offre une seconde jeunesse au premier roman de Philippe Annocque, publié au Seuil en 2001, dans une version revue et corrigée. Cela m'a permis de découvrir ce texte que je ne connaissais que de nom et de prendre beaucoup de plaisir à sa lecture, non seulement parce qu'il éclaire les textes ultérieurs de l'auteur, mais plus encore parce qu'il s'agit d'un excellent roman, drôle, teinté d'ironie et émouvant.

C'est la métafiction d'un auteur en gestation, qui s'invente une persona tout autant que celle d'un personnage qui se rêve écrivain. On n'est pas si loin du célèbre Rêve du papillon de Tchouang-tseu. Herbert, le jeune homme dont il est question écrit un roman qu'il proposera aux éditeurs. Mais si le procédé peut sembler convenu, toute l'habileté du récit consiste à nous laisser penser que Conflit (c'est le titre du roman en train de s'écrire) n'est qu'une version manquée de celui que nous lisons, qui en constituerait l'aboutissement et le dépassement. Rien (qu'une affaire de regard) est la transfiguration d'une vaste expérience de perdition consentie, de ratages et de refus, qu'il soit d'exister, d'imprégner le réel de sa marque et de son nom. L'imaginaire ne pourra naître que des cendres du réel et du quotidien, dont il fera ici sa matière. Alors Herbert collectionne minutieusement ses échecs.

Il est vaguement étudiant. Entre deux séances d'écriture et de répétitions pour une pièce de théâtre qu'il a écrite et qu'il tente de mettre en scène avec quelques amis, il court les filles, passe d'un corps à l'autre, d'un lit à l'autre. La liste de ses conquêtes est longue : Laurence, Marie, Aurélie, Véronique, Natacha, Ninon... Une liste qui pourrait être allongée à l'infini pour ce Dom Juan d'un nouveau type, Pierrot lunaire par son appétence à la rêverie et Bartleby de l'amour, impuissant chronique qui, à défaut de s'en émouvoir et d'en être vexé et angoissé, en tire au contraire une sorte d'amusement, voire de ravissement, comme si chaque rencontre amoureuse réitérait la toute première, empreinte de maladresse et de naïveté, qu'elle permettait plus encore de préserver cette distance avec laquelle il appréhende le monde. Frôler toujours sans jamais faire corps ni se donner totalement, adopter dans ses aventures sentimentales cette courbe asymptotique qu'il entretient plus largement avec la réalité. Aimer ou vivre n'est dès lors plus différent d'écrire un livre ou de monter une pièce de théâtre. Romances et roman se confondent. Ce sont bien les mots qui donnent vie et consistance aux choses, et non l'inverse. Et c'est dans ses rêves nocturnes ou assis à écrire qu'Herbert éjacule, "le stylo en main qui de nouveau se décharge sur la feuille, dans une jubilation croissante" :

"Il ne doute pas que le contact d'Aurélie soit à l'origine de ce plaisir qu'il a ressenti en rêve et il y voit une sorte d'hommage à celle qu'il n'a pu satisfaire en réalité. Il imagine la possibilité de faire l'amour en dormant, le sommeil étant le seul moyen, de s'abstraire suffisamment de soi-même pour éprouver un plaisir purement physique."

Herbert ne tire-t-il d'autre existence que du mauvais calembour des premières pages? Herbert né du mot "réverbère", autrement dit de son propre rêve, produit de son imagination avec laquelle il ne cessera plus de s'observer, ou plus exactement de l'être par cette instance qui superpose étrangement (à défaut de les confondre) le narrateur et son personnage, pour le suivre et le regarder vivre de haut tout en l'auscultant de l'intérieur, dans ses moindres pensées. C'en est troublant et fascinant pour le lecteur, et ça fonctionne diablement bien. Le récit pourrait être celui d'une âme qui s'est décorporée, non pas après la mort, mais bien de son vivant. On suit Herbert dans sa plus stricte intimité, qu'elle soit de corps ou d'esprit, et il ne nous en échappe pas moins, comme un être de plume, volatile, liquide et impalpable. Personnage incernable, que l'auteur prend soin de ne jamais figer, et qui lui-même fait tout pour ne pas peser, pour s'excentrer de son identité. L'essentiel du roman se déroule à Paris, mais les errances du jeune homme le portent naturellement à sa périphérie. Il aime à se perdre, à s'égarer pour fuir le centre, se laisser emporter par des trains qui le mènent en banlieue, où il dormira sur un quai de gare, son amie blottie contre lui. Ce sera l'avion que prendra plus tard ce Monsieur Plume. À moins que ces échappées ne le conduisent nulle part, où il commencera peut-être d'exister ; ce qui serait finalement assez logique, car rien, c'est la chose en latin. 

Philippe Annocque, Rien (qu'une affaire de regard), Quidam éditeur, 2014. 18 €

Tommaso Pincio, Cinacittà

Péril jaune

Romain Verger

© Michael Rougier

Tommaso Pincio est né en 1963. Auteur de plusieurs romans (Un amour d'outremonde, Le Silence de l'espace et Les Fleurs du Karma paru l'année dernière chez Asphalte), il collabore régulièrement au magazine Rolling Stone, à La Repubblica et Il Manifesto. Il est en outre traducteur de Philip K. Dick et Francis Scott Fitzgerald.

Le narrateur occupe ses journées de détenu à la prison de Regina Cœli à ressasser le passé afin de reconstituer les fragments de l'affaire qui l'y a conduit : l'assassinat de Yin dont on l'accuse, une jeune prostituée de La Cité Interdite, un go-go bar de Rome où l'on vient se perdre pour quelques globes. Un crime jugé atroce par les médias car le narrateur a passé une semaine allongé aux côtés du cadavre de sa victime. Trevi, son avocat, un homme stupide, opiomane et diabétique, s'acharne à obtenir une révision du procès, déployant pour ce faire l'énergie qu'il dépenserait à se sauver, comme s'il reconnaissait en son client un double de lui-même, un "gâcheur d'existence". Qui a tué la jeune Yin en lui fracassant la tête? Quel mobile le narrateur aurait-il eu à l'assassiner? Quelle est la nature exacte de Wang, un trouble entremetteur qui l'a poussé dans les bras de la prostituée? Telles sont quelques-unes des questions qui restent en suspens jusqu'au dernier chapitre.

Dans cette uchronie, nous errons avec le narrateur dans une Rome dépeuplée de ses habitants (il en est d'ailleurs le dernier après le départ de son ami Giulio). Depuis l'année sans hiver, la ville est en proie à une terrible canicule qui a poussé les Romains à l'exode, fuyant vers le nord pour retrouver des conditions climatiques plus favorables. À cela s'ajoute un étrange mal romain, une sorte de grippe mêlée de délires qui s'empare des Italiens les plus récalcitrants. En barbares du troisième millénaire, les Chinois ont envahi la ville, la soumettant à leurs coutumes et lui imposant le rythme de leur calendrier. Rome est devenue un vaste bordel bondé de bicyclettes et de pousse-pousse où l'on ne vit et travaille que la nuit, entre gogo-bars et fumeries d'opium.

"Telle est la Rome d'aujourd'hui, le lieu de la mort et de l'absurde. La chaleur ne la quitte jamais. Le jour, on reste tapi chez soi à dormir, en attendant comme des vampires que le soleil se couche. La nuit, on se promène, on va travailler ou gâcher sa vie d'une manière ou d'une autre."

Une Chute de Rome revue à la lumière du péril jaune, dont les derniers Romains recyclent la rhétorique : le peuple chinois y est décrit comme une fourmilière d'hypocrites pudibonds, matérialistes et experts en mauvais goût, "des espions nés, des vipères prêtes à cracher leur venin sur vous à la première occasion." Plus encore, par son parcours individuel, le narrateur en est d'une certaine façon l'allégorie. La Chute de Rome se donne à lire dans la déchéance d'un homme ; la ville est le "berceau de ruines dans la tragicomédie de [s]a vie dissolue". Artiste raté devenu un temps employé d'une galerie d'art contemporain parmi les "canailles et les incompétents" de tout poil (c'est l'occasion de brocarder le marché de l'art assimilé à celui du sexe), chômeur velléitaire et oisif, il dépense ses dernières économies à la Cité Interdite à boire des bières en compagnie des prostituées et à regarder des poissons fluorescents génétiquement modifiés.

S'il piétine un peu dans sa partie centrale, par excès d'introspection, le roman se recentre ensuite avec force et bonheur sur la figure du couple. Car c'est aussi et surtout le roman d'une passion amoureuse, vénéneuse et destructrice. Celle du narrateur pour la jeune Yin, objet muet de tous ses fantasmes. Une passion qui participe plus largement de la reconstruction par le narrateur de sa propre existence, nourrie d'obsessions (ses lectures des biographies de Marx et Mao en regard desquelles il érige sa propre autobiographie) et au climat onirique de cette improbable chinatown. Une ville-décor hantée de souvenirs cinématographiques. Véritable Cinecittà où "noctambules désœuvrés" et "gaspilleurs d'existence" rejouent une Dolce Vita version bridée, ville-studio dédiée aux illusions et aux désillusions, où la réalité dépoussiérée de toute rationalité occidentale "fait partie intégrante des fumées qui embrument le cerveau."

Tommaso Pincio, Cinacittà, mémoires de mon crime atroce, Asphalte, 2011. Trad. : Sarah Guilmault. 20 €

Mélanie Fazi, Serpentine

Trajectoires de l'étrange

Romain Verger

Yasuzo Masumura, Tatouage.

Née en 1976, Mélanie Fazi est l'auteure de romans et de recueils de nouvelles fantastiques dont Serpentine, composé d'une dizaine de récits, paru en 2008 aux éditions Bragelonne. Récompensée par de nombreux prix, Mélanie Fazi ancre ses fictions dans notre univers contemporain. Échoppes de tatouages, stations de métro, atelier d'artiste et aires d'autoroute servent de cadre aux dérèglements du réel et aux rencontres les plus inquiétantes. Pour autant, elle tisse des liens subtils entre nos mythes modernes et ceux de l'Antiquité grecque.

Si Matilda, Mémoire des herbes aromatiques, Petit théâtre de rame et Le faiseur de pluie m'ont moins convaincu, six nouvelles de ce recueil méritent franchement le détour, à commencer par Serpentine qui rend hommage à l'art du tatouage et au miracle alchimique de l'encre et de la peau, dans la lignée de l'écrivain japonais Tanizaki :

"Tu saurais dessiner ça, Nikolai? Restituer, du bout de ton aiguille, la torsion des corps et l'orage qui couve, qui éclate, l'embrasement de la chair perdue dans sa jouissance, l'électricité de la peau contre la peau, tu saurais? Pulsion de mort et de désir mêlés, impulsion charnelle, électrique, l'esprit qui voit rouge, tu connais tout ça? L'instant où le contrôle s'efface devant la quête de l'assouvissement, le corps affolé par ses propres désirs, instrument détourné au service du plaisir, tu saurais? Je veux que tu l'extirpes, cette pulsion, à la pointe de ton aiguille. Arrache-moi ça de la tête et du corps, et tu seras un artiste à nul autre pareil. Grave-moi sous la peau ton antidote à mon poison, réécris sur mon corps, de ta propre main, de ta propre aiguille, une page de mon histoire passée et à venir."

Il est ici question d'un collectif de cinq tatoueurs talentueux qui, s'ils raffolent des demandes les plus invraisemblables de leurs clients afin de relever de véritables défis artistique, d'"imprimer un peu d' [eux-mêmes] sur la peau d'autrui et y laisser [leur] marque indélébile", le font plus encore pour s'approprier l'histoire personnelle et intime qui motive chacune de ces commandes. Non contents de "garde[r] pour [eux] une parcelle dérobée à chaque existence", ils font de leur pratique un exorcisme. L'exercice du tatouage devient sous leurs aiguilles un acte curatif et libératoire. Pour ce faire, et en réponse à chacune des histoires qu'on leur confie, ils mettent au point différentes encres aux pouvoirs magiques : Mnémosyne, Somnifuge, Nocturne, Onirographe... Une construction narrative habile qui déploie ses mini-récits en éventail avant de se resserrer très efficacement sur la demande du narrateur lui-même, venu offrir sa peau à Nicolai, l'un de ces artistes-sorciers.

Le motif du tatouage traverse également Le Passeur, une nouvelle dans laquelle un artiste-peintre est possédé par la voix d'une femme aimée et assassinée. Rebecca (dont le nom fait bien évidemment écho au roman de Daphne du Maurier et à sa célèbre adaptation Hitchcockienne) se rappellera à lui par-delà la mort, en contaminant ses créations, le poussant à réaliser une fresque monumentale tout entière dédiée à leurs derniers instants de vie commune.

Élégie est la complainte poignante d'une mère dont les deux enfants jumeaux ont été enlevés. Si le père a depuis longtemps renoncé à lutter et à les retrouver, leur mère quant à elle s'adresse au ravisseur qu'elle a fini par identifier à force de patience et d'obstination. On ne dira rien précisément de sa nature tant elle participe de la dimension poétique de ce récit.

Tout aussi poétique, Nous reprendre à la route est le récit d'Anouk, une adolescente oubliée sur une aire d'autoroute où elle rencontre Léo, une jeune punkette visiblement habituée du lieu. Par la vision et la mission que celle-ci s'est assignée, nous sommes amenés à regarder autrement ces zones de transit et leur clientèle éphémère, comme des lieux à proprement hantés. Une très belle réécriture du motif de l'Enfer, empreinte de réminiscences des récits de catabases antiques, du modèle orphique incarné par Léo qui entraîne son monde au rythme de son baladeur, comme de la fascination des personnages de Crash de Ballard pour les visions de chair et de tôle froissées.

Enfin, Rêves de cendres scrute l'obsession d'une jeune femme pour le feu, née d'un accident domestique au cours duquel elle a été brûlée au bras dans son enfance en voulant attraper l'oiseau que dessinaient les flammes d'un feu de cheminée. Elle n'aura de cesse de le retrouver dans les couches meurtries de son derme, dans les brûlures de cigarettes et autres sévices qu'elle s'inflige afin de ressusciter son rêve de Phénix.

Mélanie Fazi, Serpentine, Folio SF, 2008.

G. Mar, The Beat Degeneration

Toasts et tombeaux

Romain Verger

  

Brendan Behan

En publiant The Beat Degeneration dans leur collection French Connection, les éditions D-Fiction font découvrir un jeune auteur dont je connaissais les étranges récits, d’inspiration onirique ou hallucinatoire, parus sur son blog La Part du mythe. À la fois constat amer de l’état de notre littérature contemporaine (pour ce qui est de sa part visible), sacrifiée sur l’autel de politiques éditoriales régies par la « logique de l’utile et du rentable », et tentative de circonscription de la nature de la littérature et de l’acte d’écrire, ce recueil de onze textes tire assez nettement vers l’essai.

Sous-titré « Notes, sans partitions », The Beat Degeneration ne s’y réduit pourtant pas totalement. D’une forme assez libre, faite de bourgeonnements, de décrochements, de digressions,  d’incursions narratives et autobiographiques, l’ensemble pourrait se définir tel que l’auteur lui-même décrit le patchwork des Illuminations rimbaldiennes : « une coagulation de textes de factures et de tonalités divergentes par laquelle se manifesterait, dans un composum faisant artificiellement bloc sous l’unité d’un titre, la dissolution d’un moi démembré par la diversité des voix qui le traversent comme pour le disséminer dans le rectangle des pages ».

Une composition souple, fluide et ouverte qui tente de substituer à la cacophonie ambiante (ce « déferlement chronique » de bruit et d’informations dont les médias nous saturent quotidiennement jusqu’à la nausée) la polyphonie structurante de l’écriture, entendue comme « écriture fantôme », « outil médiumnique » brouillant la limite « qui sépare le monde des morts de celui des vivants ». Écrire, c’est faire monter le hors-scène sur la scène, c’est fracturer le « tombeau du verbe en sa verbalité héraclitéenne » pour que s'en échappe cette pulsation des voix aimées du passé, créer un « monstre frankensteinien : James-Arthur-Rimbaud-Joyce ». Nous sommes, explique-t-il, tiraillés entre deux mondes :  

« la voix des journaux et la voix d’auteurs psalmodiant pour nous d’outre-tombe leurs obsessions, leurs cantiques et leurs enfers personnels comme pour nous les incuber, nous rappelant chaque fois sans faiblir à cet espace d’indécision où les morts hantent par leurs voix les vivants et les extirpent, un temps du moins et par intérim, de ce grand charnier continu qu’est le temps va-de-l’avant mon gars et bon vent ducon! »

The Beat Degeneration dresse bien évidemment l’anti-portrait de la Beat Generation, génération anti-frénétique, atone et désabusée que celle de l'auteur (les années 90), sans combats à mener ni causes à défendre qui vaillent vraiment la peine, où l’on macère dans une sorte de vacance historique et politique, où l’on se consume petitement dans un « infini dimanche », une situation qui n’est pas sans rappeler ce mal du siècle typiquement romantique, ici réactualisé. Un défaut d’investissement libidinal en somme, quand l’écriture est précisément pour l’auteur « un temps spasmodique ne répondant qu’aux influx d’hormones sous la coupe de l’hypophyse, imprévisible comme leurs débordements et la décharge qu’elles appellent ». S’il ne dénie pas à la littérature son droit à l’humour, à « l’humour assassin », G. Mar déplore la fadeur de « ces nouvelles idoles [que chaque rentrée littéraire érige] au Panthéon de la République des Lettres. De nouveau dieux. Ils doivent nous servir de modèles et de guides. Tout est devenu français au possible, panthéonesque et conservateur. » Car la littérature s’est faite sous le signe du crime, rappelle-t-il dans la continuité de Lyotard, dans l’ombre du régicide de 1793, qui n’est que l’aboutissement historique d’une autre décapitation : celle de notre langue de sa part orale, maudite et bouffonne, « le patois débridé des païens » et l’esprit de Rabelais, dans le processus d’uniformisation induit par la langue romane dont procède le genre romanesque, « idiome [commun fondé] pour la grande communauté fraternelle des homo-économicus ». Que reste-t-il de la littérature si on l’ampute de sa part sombre? Les premières pages de La Condition humaine de Malraux sont pour lui emblématiques de la situation de l'écrivain. Plus que le crime qu’il va commettre, c’est la possibilité du crime, ce moment anxieux et suspendu qui le précède, ce « temps propre à la possibilité du meurtre » et de la révolution, qui fait de Tchen, « ce barbare descendu des plaines mongoles », le Grand Voyant et le grand criminel. Autrement dit, une écriture qui n’a pas renoncé au cruor de l’enfance et perpétue la « mémoire du roman sacrificiel et profanateur à l’origine du genre ».

G. Mar, The Beat Degeneration (Notes, sans partition), D-Fiction, 2014.

André Pieyre de Mandiargues, Soleil des loups

Contes lunaires

Romain Verger

Jack Arnold, The Incredible Shrinking Man, 1957.

«Mon attention commence toujours par se porter au menu, puis, échappée d’un détail, gagne de proche en proche ainsi qu’un flot qui monte». Cette citation tirée de l’une des nouvelles de ce magnifique recueil résume assez bien l’impression qu’il m’a laissée. Mandiargues est un orfèvre qui cisèle de précieuses miniatures pour les élever au plus haut degré de l’imagination poétique et de la fantasmagorie. D’inspiration fantastique, son univers ne s’y limite pourtant pas, brassant dans son mouvement des réminiscences de contes merveilleux, de mythes, de légendes celtes et nordiques, de romans de chevalerie. L’entrée en rêverie ne tarde jamais à acquérir la netteté du réel tant son style précieux, baroque et foisonnant en épouse les formes et en épingle les phénomènes. L’auteur se plaît à jouer avec les frontières pour cultiver l’indécision. Il est rare qu’on ne retrouve au sortir des rêves et hallucinations quelque vestige des délires traversés. Visions oniriques, réseaux fantasmatiques, illusions des sens troublés par des causes physiologiques, c’est à mi-chemin de tous ces possibles que Mandiargues embarque son lecteur pour mieux l’égarer.

Dans L’Archéologue, qui n’est pas sans rappeler La Vénus d’Ille de Mérimée, Mandiargues nous immerge à proprement parler dans la rêverie sous-marine de l’archéologue Conrad Mur qui, en quête d’inconnu, profite d’une fissure dans la croûte de lave pétrifiée d’un paysage napolitain pour rejoindre les profondeurs marines. Il y découvre la statue d’une Vénus que des siècles d’immersion au contact de la faune et de la flore aquatique ont métamorphosée en une créature mérétrice aussi fascinante qu’inquiétante : recouverte d’algues, de concrétions, de mollusques gastéropodes et de coraux, la déesse velue et affublée de «cornes d’un rouge pulpeux», a pris «l’aspect repoussant des kystes ou des ulcères calcifiés». Mur retrouve à son doigt la bague offerte quelques mois plus tôt à sa fiancée Bettina et, comme dans la nouvelle de Mérimée, s’en empare pour la passer à son propre annulaire, scellant ici l’issue tragique de sa passion. Le retour à la réalité est l’occasion pour l’archéologue de revenir sur les circonstances de sa rencontre avec Bettina, qui n’en sont d’ailleurs pas moins singulières et oniriques : une nuit de Noël dans son village natal de Grouin, marquée par un étrange bal organisé sur un lac gelé où le couple patine parmi les paysans et bûcherons avinés. Cette fête païenne est placée sous la protection d’une énorme tête de cochon. Tout au long du récit se tissent les obsessions de l’archéologue, dont on comprendra qu’elles ont eu raison de sa relation amoureuse : la fascination qu’exercent sur lui les femmes de marbre et autres féminités pétrifiées, au détriment des femmes vives, comme une sorte de dérive mortifère de sa passion archéologique déclinée en un réseau de fixations : c’est la contemplation inaugurale du paysage magmatique, l’évocation de Bettina qu’il aime pour la fermeté de son torse qui lui rappelle le métal ou la pierre et pour «sa passivité de mannequin», ou bien encore la belle Cesarina di cera, une femme de cire exposée dans une cage chez le trouble abbé Mercurio.

Clorinde est une délicieuse nouvelle centrée elle aussi sur une figure féminine qui pourrait venir d’une utopique Lilliput médiévale : une minuscule femme-chevalier trouvée à l’occasion d’une promenade en forêt, si petite qu’elle tient dans la paume du narrateur. Face à cette femme qu’il ne tarde pas à dévêtir de son armure pour la ligoter nue et la caresser à loisir, l’homme réduit à l’entomologiste se reconnaît impuissant, consumé de désirs et frustré de ne pouvoir les assouvir.

Autre curiosité : Le pain rouge joue comme la précédente des effets de disproportions et d’échelles. Un homme miniaturisé découvre ainsi les sortilèges d’une nature qui le dépasse et dont il ignorait ou négligeait les puissances poétiques. Comme dans The Shrinking Man de Richard Matheson ou "Quelques jours de ma vie chez les insectes" d’Henri Michaux, un homme rétrécit et s’aventure à l’intérieur d’un croûton de pain à moitié dévoré par la femme avec laquelle il vient de passer la nuit, unique trace de son passage. De cette déambulation onirique dans ce quignon de pain qui lui fait l’effet d’un «météore inconnu surgi dans la nuit boréale» et dont les alvéoles le conduisent en un dédale caverneux peuplé d’étranges personnages, l’homme nous en révèle les secrets et ses rencontres, plus singulières les unes que les autres.

Dans le prolongement de la nouvelle précédente, L’Opéra des falaises est un puissant hymne à la nature. Invité à l’opéra par une femme, le capitaine Idalium se retrouve au beau milieu des roches, pour un opéra fabuleux et crayeux où l’orchestre composé de poissons et coquillages et d’instruments farcis de pieuvres séchées accompagnent des hommes accoutrés en phoques et des sirènes.

Enfin, La vision capitale évoque le souvenir terrifiant qui a plongé Hester Algernon dans la déchéance. Invitée à un bal costumé par son amie Polly Whitebell, la pauvre femme arrive avec une semaine d’avance, déguisée en coq, dans un château au mobilier anatomique. Logée dans la chambre réservée à Polly, Hester y subit une vision d’horreur : celle d’un fou échappé de l’asile qui, planté nu devant son lit, plume une tête décapitée en jetant au feu des poignées de cheveux.

André Pieyre de Mandiargues, Soleil des loups, Gallimard (L’Imaginaire), [1951] 1979. 5,60 €.

Ana Tot, Traités et Vanités

Connaissance par les gouffres

Romain Verger

© Henri Michaux, Mouvements

D’Ana Tot dont je découvre l’écriture par ce recueil des plus singuliers, présenté comme le premier volet d’une série de trois livres réunissant la plupart de ses écrits poétiques, on sait peu de choses, sinon qu’elle a participé au Tournevisme dans les pages de la revue Hélice de 1992 à 1994.

Plus que tout autre genre littéraire, la poésie est rétive au commentaire et à toute tentative d’élucidation. Mais pour stimulant qu'il soit, l’exercice se complique lorsqu'elle emprunte des chemins déroutants et qu’elle se joue ouvertement de la raison pour la mettre en échec. À l’orée de ses Chants de Maldoror, Lautréamont invitait son lecteur à se prémunir de la désorientation en faisant preuve d’une « logique rigoureuse » et d’une « tension d’esprit égale au moins à sa défiance ». Il convient sans doute à l’inverse d’entrer dans ce recueil en abandonnant toute certitude, en faisant abstraction des principes de base grâce auxquels le monde, le corps et les objets s’organisent à nos yeux et interagissent. On traverse le livre comme si l’on empruntait un escalier perpétuel de Penrose, et qu’on se retrouvait enfermé, tel Sigismond de la fameuse pièce de Calderon de la Barca, dans une prison dessinée par Escher. Heureux lecteur captif d’une architecture poétique où les réminiscences philosophiques (présocratiques, taoïstes, phénoménologiques, voire existentialistes), la physique et la mécanique des corps se nourrissent habilement pour ériger un système qui donne le tournis, ou le Tournevisme, pour reprendre ce concept déployé dans la première partie du recueil, défini comme « — le muscle de la mécanique émotive — l’art de révéler la structure en spirale du destin spirituel ». L’écriture d’Ana Tot met la raison à l’épreuve, fait vaciller nos certitudes et principes fondamentaux d’adhésion au monde.

En déployant aphorismes et maximes dans un recueil qui tient du traité et du manifeste, l’auteure jalonne le parcours de présupposés auxquels on aimerait croire et s’accrocher, pour se laisser conduire vers une autre réalité et un tout autre système de valeurs et de lois physiques et organiques, mais ce n’est jamais que provisoire, car tout se qui se construit se déconstruit presque aussitôt sous nos yeux, en quelques vers ou poèmes. L’unique principe qui court d’un bout à l’autre du recueil est celui de la non contradiction : « La pensée ne fait pas jouir le monde. / Si le monde veut jouir, il doit être pensé. ». L’hélice en est la forme emblématique : « droite qui s’enroule », synthèse de l’idée et du rêve.

Tantôt, on s’oriente vers un univers de pure abstraction où le signifié se libère du signifiant en quête d’une émotion toute métaphysique, tantôt l’organisme prolifère jusqu’à engloutir la pensée dans ses plis et replis. En émerge un nouvel homme, prototype d’humanoïde poétique dont l’anatomie est redessinée par mutilations successives et redistribution anarchique de ses parties :

« on a commencé à assembler les morceaux
j’ignore si on choisissait ceux qu’on allait mettre ensemble
ou bien si on avançait sans réfléchir
un pied devant un coude suivi d’un pied suivi d’un tronc
deux jambes faites de morceaux de jambes diverses
collées l’une après l’autre
avec un pied à chaque extrémité
un bras et son épaule la main coupée
une cuisse avec sa hanche
flanquée de cinq tétons aux aréoles diverses
deux moitiés de torse-bêche sans cou ni tête
une poitrine entière
garnie d’une multitude de membres
pattes avant et arrière tout confondu »

Emportés dans le torrent verbal d’Ana Tot, dans cette langue devenue folle, les corps s’agglutinent, se fractionnent et ne s’exposent plus qu’en surfaces impénétrables, qui se heurtent dans le vide pour tenter de se connaître. Pourquoi dès lors l’intestin ne deviendrait-il pas l’organe de la connaissance et l’homme ne se verrait-il pas affublé de deux estomacs, de quatre yeux et quarante doigts dont vingt orteils, et privé d’anus tant qu’à faire? Et si les trois états de la matière étaient d’être emporté, disloqué ou traversé ? Et si, à l’occasion d’un dérèglement du temps, « se matérialis[ai]ent dans l’espace du même instant tous ceux que tu as été dans tous les lieux où tu as été. Tu ressemblerais alors à une longue limace de chair enchevêtrée sur elle-même, superposée ou plutôt interpénétrée d’elle-même, cette suite ininterrompue d’états de toi-même. » Autant de situations farfelues qui ne sont pas sans rappeler ces poèmes de Michaux qui déroulent jusqu’à leurs conséquences ultimes des séries d’hypothèses plus cocasses les unes que les autres. Les poèmes se jouent des structures récursives, des emboîtements infinis. Ainsi des sens possédant leur propre faculté sensorielle : « Il y a un toucher correspondant à chaque faculté sensorielle : le toucher de l’ouïe, le toucher de l’odorat… et même le toucher du toucher. ». Tels des corps renonçant à n’être que surface, emplis d’autres corps, indéfiniment ; ou bien encore de la nuit qui « comme une tombe tomberait sur la nuit »…

Tantôt s’affirme un irréductible hiatus entre l’homme et le monde, tantôt ils s’interpénètrent et fusionnent : « Tu es tout / Tu est l’intérieur du monde / Le monde coule en toi / Rien ne peut s’échapper donc rien ne t’échappe / Le dehors n’est rien que le dedans des choses ». Mais en dépit de cette alternance de flux contradictoires, alternant au rythme de cette écriture boustrophédon, affleure continument un sentiment profond de vanité existentielle. Entre une mémoire et une connaissance qui s’effondrent tout en s’édifiant, nous dérivons, atomes de solitudes ballottées dans la seule « évidence de l’insoluble » :

« Compile toutes les étoiles
mets-y les formes que tu voudras
Tu peux même tout photographier
les kilomètres de vaisseaux sanguins
les kilomètres de boyaux contenus dans tous les animaux
les odeurs les prénoms les idées
Si tu finis par finir un jour tout ne sera jamais qu’un peu
et si tu ne finis pas c’est que tout n’y sera pas »

Ana Tot, Traités et Vanités, Le Grand Os, 2009. 15 €

Pierre Jourde, La première pierre

Ce qui te hait au cœur même de ce que tu aimes

Romain Verger

© Romain Verger

Dans Pays perdu, publié en 2003, Pierre Jourde dépeignait son village familial d’Auvergne. Centré autour des obsèques d’une adolescente (la fille d’amis paysans), son magnifique récit rendait hommage à la rudesse paysanne du Cantal, à ces terres archaïques soustraites au temps, à ces maisons aux murs épais où la lumière pénètre à peine, comme pour mieux perpétuer les secrets qu’elles protègent. Un pays où les corps de ceux qui le façonnent et l’exploitent sont « travaillés par le froid, la neige, l’acidité du vent », où la solitude s’impose en maître, solitude qu’on terrasse à coups d’alcool fort. On sait les haines que l’auteur s’était attirées, parmi cette poignée d’habitants qui s’y étaient reconnus, s’y étaient sentis insultés et trahis. Il avait fallu quelques mois pour que le livre atteigne ces terres reculées, que la rumeur se répande aux hameaux voisins et que l’enfant du pays devienne une cible à abattre pour ces paysans bien décidés à se faire justice. L’affaire avait défrayé la chronique et séduit nombre de journalistes avides de faits divers exemplaires et sensationnels.

Dans La première pierre, Jourde revient sur le lynchage dont sa famille et lui-même ont été victimes en 2005, alors qu’ils revenaient au village comme chaque année. Injures, menaces, coups de poings, jets de pierre… un déchaînement de violence digne de Règlements de comptes à O.K. Corral. Terrorisé, l’aîné des enfants s’enfuira comme une bête traquée à travers les ruelles du village, le plus jeune quant à lui verra son visage ensanglanté par les bris de verre du pare-brise de la voiture familiale. Apprenant l’émoi qu’avait suscité son livre, l’auteur avait cru déminer le terrain en adressant un courrier à chacun des villageois concernés, espérant dissiper le malentendu, mais c’était compter sans la rancune tenace de ceux qui s’estimaient diffamés. Ainsi, la première partie de ce livre revient-elle sur ces quelques heures d’épouvante. Dix ans ont passé, mais les plaies sont encore vives, et le récit qu’en fait Jourde brûle de cette haine dont il fit les frais.

Ce qu’il y a de passionnant dans ce livre, c’est la nature même de l’expérience dont lui et les siens firent l’épreuve, car elle questionne le statut même de la réalité, haussant (dans le prolongement de Pays perdu) la dimension fictionnelle, épique, mythique même de ce territoire qui n’est banalement rural qu’en apparence. Tout en relevant du récit autobiographique, les cinquante premières pages tiennent de la tragédie antique, du survival et du western :

« Nous ne sommes plus dans le Cantal, département de la République française, en 2005, mais dans des temps très anciens, ceux de la violence primitive, de la vendetta et du sacrifice, nous sommes quelque part en Transoxiane au temps des Kouchanes, nous sommes en Ourartou, nous sommes dans l’antique Palestine, où l’on lapide celui qui apporte le trouble dans la communauté. »

Nous revivons ces quelques heures de terreur, immergés dans cette violence brute dont la puissance évocatoire glace les sangs. Les pierres pleuvent sur les arrivants, les secondes se dilatent ou se contractent en « fragments aux couleurs violentes », l’urgence se fait plus impérieuse et le village se resserre peu à peu en une scène de théâtre pour tragédie antique où des paysannes transformées en furies expulseront l’homme du pays, comme on le faisait autrefois du pharmakon sacrifié, pour expier la cité de ses fautes. En l’espace de quelques minutes, les masques de ceux que l’on croyait connaître tombent et leur vérité hurle, nourrie de fiel et de lointaine acrimonie :

« Cet homme sera toujours un peu un gosse pour toi, tu l’as vu naître et grandir. Combien de repas, combien de belotes, combien de pneus neige montés et d’abris débités? Mais rien de tout cela n’entrera dans les comptes. Ce n’était que de l’apparence, la vérité n’apparaît qu’aujourd’hui, et elle hurle.
Elle hurle, la vérité, par la voix de Lucas : « Regarde ce que tu as fait! Fous le camp! Tu n’as rien à foutre ici! Si je m’y mets tu vas voir ce que tu vas prendre! »
Tu n’es pas chez toi ici : tout est dit. Depuis ta propriété, depuis tes bâtiments, celui qui les occupe et les loue te braille aux oreilles que tu n’y es pas chez toi. Lui, en revanche, il est chez lui. La voilà, la pensée de derrière, qui veillait sourdement pendant les parties de belote et les dîners à la maison, dans cette même maison où tu n’es pas chez toi, dans ce village où l’on a décrété que ta place n’était pas là. Et tu comprends brusquement, pauvre naïf petit bonhomme, qu’il en a toujours été ainsi, cela ne date pas du livre, si profond que soit ton attachement à ces lieux dans leurs moindres détails, quels qu’aient été les sourires et les mots aimables, ils avaient décidé, dès le début, que tu n’étais pas d’ici. »

Dans une deuxième partie qui n’est pas moins passionnante, Jourde analyse avec beaucoup de finesse les mécanismes qui ont pu conduire à une telle méprise. Dépositions, comptes-rendus du procès, extraits d’articles de journaux de l’époque composent une chaîne de malentendus. C’est d’abord de l’incompréhension de son livre que tout part : un hommage à la grandeur de son pays perçu négativement par mépris de la nature profonde de la littérature qui a pour vocation à questionner, à cerner la complexité du réel. En la considérant comme un art décoratif, comment penser autrement que négativement des motifs tels que le noir ou la merde, pourtant consubstantiels de cette ruralité. Les raccourcis sont tentants, plus rassurants sans doute, parce qu’ils édulcorent le réel en le rendant binaire. Il y a ce qui est beau et ce qui ne l’est pas, ce qui est propre et ce qui est sale et partant de là, la tentation facile d’accuser l’auteur d’avoir dépeint l’Auvergne comme un pays de merde alors qu’il était à ses yeux un pays de la merde, baignant noblement dans la bouse : « ta mémoire cherchait à revenir à cette odeur d’enfance, profonde, organique, qui humait la mort et la naissance, le lait et la merde, et les bouses aux vortex bruns ou verdâtres disséminés partout dans le village étaient les soleils noirs poussés au tréfonds des entrailles des déesses mères, les grandes vaches impassibles. » Mais sans doute ces paysans n’ont-ils pas supporté qu’on les ramène à ce qu’ils aimeraient tant fuir et qui leur colle au corps.

Malentendu aussi parce que s’opère un étrange renversement des valeurs : fiction et réalité ne sont pas là où on les attendait. La fiction n’est pas du côté du livre qui tente justement de fouiller la réalité, d’en donner une vision complexe en « déshabillant les fictions », mais bien du côté du pays, territoire en soi fictionnel, dédié aux fictions de sa population. Et pas seulement à l’occasion de cet épisode de vendetta, dramatique au sens étymologique du terme, mais par sa capacité à en engendrer par ses rumeurs, par ses secrets détenus par chacun et qui n’en demeurent pas moins tabous pour tous. Fiction générée aussi par la récupération journalistique de l’affaire. L’histoire était trop belle, celle du choc des cultures opposant le lettré parisien à « de braves brutes des campagnes » qui, a défaut des mots, n’ont que leurs poings pour se venger. Un procédé jugé odieux parce qu’il réduisait ces gens à de bons sauvages. Or, Jourde fait voler ces caricatures en éclats, en remontant le fil des secrets de famille, en redonnant tout leur poids aux mots lourds de sous-entendus dont on l’a insulté, en éclairant des gestes de compensation ou de réparation secrètes qui ne sont mesquins qu’en apparence. Et il n’est pas jusqu’aux audiences pour entretenir l’ambiguïté :

« Au moment et dans les lieux mêmes où il s’agit, en principe, d’approcher le plus possible de la réalité, vous comprenez que vous êtes condamnés à l’irréalité, que l’irréel seul sera engendré par ce qui se passe en ce moment, par ce qui va se dire dans la salle du tribunal. Les fictions sécrétées par un village sont devenues un livre qui a été fictivement lu, provoquant des faits rapportés par des récits mités par la fiction, et qui finiront par nourrir l’interminable fiction journalistique, laquelle est devenue notre vie. »

Pendant indispensable à Pays perdu, La première pierre est un livre émouvant et magnifique, un hommage plus appuyé encore à la ruralité, à la complexité d’humanités travaillées par leur territoire, leur solitude et leurs mythes personnels.

Pierre Jourde, La première pierre, Gallimard, 2013. 17,90 €

Claude Louis-Combet, Suzanne et les Croûtons

Derniers frissons avant la nuit

Romain Verger

© Jean Rustin

Avec Claude Louis-Combet, il faut toujours s’attendre à ce que le laid côtoie le beau, que les peintures qu’il brosse de sa plume, obscènes et dérangeantes, acquièrent par ses mots et son art du raffinement, une sorte de splendeur baroque, de charme vénéneux et sublime. Ce texte n’y fait pas exception, relevant même d’un cran notre tolérance au scabreux, puisque l’écrivain nourrit sa fiction d’un thème peu affriolant : celui du grand âge et de sa sexualité déliquescente, ici décadente.

Comme souvent, l’auteur emprunte aux réminiscences religieuses, aux hagiographies, aux légendes et aux mythes, tissant inlassablement du passé au présent le fil persistant d’un sacré croisant le catholicisme et le paganisme. Suzanne et les Croûtons est tiré de l’épisode biblique "De la libération de la chaste Suzanne », le treizième chapitre du livre de Daniel qui conte la mésaventure d’une jeune femme surprise au cours de son bain. Elle refuse les propositions malhonnêtes de deux vieillards qui l'accuseront d'adultère et la feront condamner à mort, avant d’être sauvée par le prophète Daniel qui lavera son honneur et obtiendra la condamnation des deux vieillards lubriques. Une scène édifiante dont les peintres se sont maintes fois emparés, parmi lesquels Rubens, Véronèse, von Stuck, Rebeyrolle…

L’anecdote est mise au goût du jour : Suzanne est infirmière ou visiteuse à la Clinique du Confluent, un hospice où les croulants, qui n’ont plus rien à attendre de la vie et que toute pudeur semble avoir abandonnés, entretiennent les braises moribondes de leurs émois d’antan. Dans les miasmes de graillon et de pisse, ils traînent de couloir en couloir leurs « mines truandesques » et leur libido de « volcans périmés », conjurant l’imminence de leur mort par l’exhibitionnisme et l’onanisme : ils « exhibaient sans gêne leurs génitoires pantelants. Ils grattaient, là-dedans, sans vergogne et reniflaient le bout de leurs doigts. »

Louis-Combet brosse une galerie de portraits saisissants. Ces ruines séniles, des plus piteuses et vulgaires aux plus dignes (ainsi de Rex Veterum, centenaire et Roi des Flapis) rappellent les terribles peintures de Jean Rustin (qui vient de nous quitter), représentant invariablement et compulsivement l’homme dans sa solitude et son dénuement le plus total, prostré dans une sexualité autistique et régressive. Mais si le sérieux et le tragique ne se départissent jamais de l’œuvre du peintre, Louis-Combet s’applique manifestement à tourner la décrépitude et l’impuissance en dérision :


« C’était une bande de compères, ci-devant chauds lapins, à présent frappés, comme les autres, par le mal d’impotence. À la manière de ces grands malades ou grands infirmes qui tirent vanité de leur indigence physique et se tiennent au premier rang de la foule, lorsqu’est annoncée la venue de quelque thaumaturge, aux miracles assurés, ceux-là encadraient la porte d’entrée du grand hall de l’établissement, que Suzanne devrait nécessairement franchir aussitôt qu’elle arriverait. Ils étaient entièrement nus, exhibant leurs loques sexuelles, mais comme ils n’avaient rien oublié des bonnes façons de leur passé de séducteurs et qu’ils connaissaient bien le langage des fleurs, ils tenaient piquée, dans la petite fente de leur verge, la tige d’une fleurette extasiée, un œillet de poète, une jeune marguerite, un bouton d’or, et ils avaient disposé des bribes de verdure tout autour, subtilement attachées aux poils du pubis. Ainsi ornés, ils se donnaient l’air des vieilles divinités des jardins et bosquets d’autrefois. Mais naturellement, cette opération de fleuriste, rameuter de belles, n’avait rien de flambant. »

L’auteur verse dans de tels excès que son propre tableau en devient éminemment grotesque, à la fois festif, dionysiaque même. Dès l’entrée en scène de Suzanne, le récit bascule ainsi dans un délire de luxure collective. Son apparition s’accompagne d’un vent de folie parmi les résidents, et ce n’est que le prélude à une évocation fantasmatique sidérante (celle du fameux bain, devenu ici une douche torride entre quatre cloisons de verre), qui tient à la fois du peep show et de l’orgasme cosmique. Car contrairement à son modèle biblique, Suzanne n'a rien d’une chaste jeune femme effarouchée. À la fois Ève et Bethsabée, sainte et pute, elle traverse le temps pour embraser ce mouroir de sa fièvre. C’est bien elle chez Louis-Combet qui excite sciemment les croûtons, tout investie de sa mission de thérapeute et de thaumaturge, convaincue de les guérir de leur croûtonnerie. « Femme première et dernière, offerte en rêve aux derniers vivants », elle a bon espoir de revigorer ces « vieilles fripes de chair » : « Alors, l’alleluia de la résurrection éclaterait dans les cœurs et, aussitôt retrouvée la voie du chant, fuserait de toutes parts, saluant et célébrant l’éternel retour du printemps. »

Il est à noter que le texte est précédé d'une version manuscrite intégrale.

Claude Louis-Combet, Suzanne et les Croûtons, L'Atelier contemporain, 2013. 15 €